publicopera

La Repubblica ne ha parlato recentemente, essendo molto di moda, pare, fra bloggers. Il termine è attribuito a Mr. Eio.
Ecco la ricetta: "prendere l'incipit di una poesia, di un romanzo, di una canzone e farlo terminare subito, dandogli un senso compiuto senza rispettare la trama vera e andando nella direzione più strana e creativa."

Qualcuno di ispirazione operistica:

Anche se quello che segue non è fincipit in senso stretto, ci diverte e lo offriamo in pasto ai voraci lettori:

Di Susan Bullock ricorderemo una immagine: un attimo prima di riconoscerlo, Elektra sente Oreste. Il suo corpo è come scosso da un tremore che diventa un orgasmo, un movimento incontrollabile, totale. Elektra sa che avrà l'agognata vendetta. Nello spettacolo andato in scena un paio di stagioni fa all'Opera di Francoforte, prima ancora che la voce comunque perfetta, ci impressionò l'identificazione fisica col personaggio.
Ascoltandola stasera sullo stesso palcoscenico, accompagnata da Philip Thomas, nei quattro lieder straussiani che aprivano il programma della serata di Lied, e poi nelle cinque romanze di Rachmaninov ed infine nel capolavoro wagneriano dei Wesendonck-Lieder, non riuscivamo a trovare nulla più del canto corretto di una solida professionista. Mancava, ci mancava, quella forza espressiva, quell'identificazione nel canto che si coglieva nella sua Elektra.
Dopo un discreto Duparc - nel quale però lo spessore della sua voce importante non rendeva l'immaterialità, le trasparenze del musicista francese - la Bullock nella scena shakesperiana del delirio di Lady Macbeth musicata in Banquo's Buried dall'australiana Alison Bauld ritrova finalmente quella forza ed offriva la prova più convincente della serata. Il talento della Bullock è essenzialmente teatrale ed attraverso il teatro la voce riesce a trovare una personalità, un carattere. E il pubblico reagiva finalmente con calore.
Concludevano la serata quattro songs di Roger Quilter, cantate con elegante souplesse. Accoglienza calorosa ricambiata con l'aria wagneriana "Dich, teure Halle, grüß'ich wieder" dal Tannhäuser e una ninna nanna gallese, la sua madre lingua, come lei stessa spiega al pubblico.

È finita con una bordata di fischi a regista, scenografo e costumista, responsabili degli spettacoli più brutti ed insensati delle recenti stagioni. Fischi che hanno smorzato il calore per cantanti e direttori accolti festosamente a spettacolo concluso.

Lo scarso entusiasmo per lo spettacolo si coglieva già all'intervallo ("noioso" era il commento più benevolo di fronte alla squallida ambientazione "moderna" in un anonimo capannone industriale), ma davanti all'insensata bruttezza di alcune scene nella seconda parte - la festa grottesca con odalische e "moulin rouge"-luminaria, duetto finale su un container pronto alla spedizione in nave container sullo sfondo di montagne innevate e cisterne Turmoil - è esploso il dissenso. Per tacere dei costumi da indiani nativi dei pastori catalani, che, se lo spettacolo avesse avuto un senso, potrebbero aver provocato accuse di razzismo. In evidente crisi di idee, Anselm Weber avrebbe fatto meglio ad affidarsi alla solida ancorché obsoleta drammaturgia del libretto di Rudolf Koch. Ci sono modi anche eleganti di prendere le distanze da un'opera che non piace: si può storicizzare, sottolinearne la distanza o l'artificiosità (qualcuno suggeriva saggiamente "perché non usare delle cartoline di montagna come scenografia"? che poi è un po' quello che suggeriva la bella foto di Rui Camilo usata nel poster della produzione). Si può, e non ci stancheremo di riperlo, anche dire di no e passare ad un collega. Se ne guadagnerebbe certamente in credibilità e un po' pure in moralità.

Weber ha anche reso cattivo servizio ai cantanti, in particolare a John Treleaven, a nostro avviso il meno dotato sul piano della resa teatrale. Abbandonandoli un po' a se stessi, gli interpreti hanno sfoderato una gestualitá assolutamente stereotipata e melodrammatica, che vista la materia, non era nemmeno fuori luogo, ma che faceva a pugni con lo spirito riformatore. Bravi comunque a tenere il timone soprattutto Michaela Schuster e Lucio Gallo, a loro agio e la cui classe li mette al riparo dal ridicolo.

Ci è piaciuto molto anche Sebastian Weigle: molto attento alle voci malgrado l'enfasi di alcuni passaggi orchestrali, asciutto, poco retorico. Lui sí, moderno. Decisamente il repertorio di inizio novecente sembra essergli congeniale, anche in un lavoro minore come questo. Puntuale il coro (in versione operaistica) e smagliante l'orchestra.

L'unica intuizione felice di Weber: l'assolo iniziale del clarinetto (della brava Martina Beck) in proscenio, davanti ad un sipario nero con una enorme luna piena. Una immagine felice, che faceva ben sperare...

Stasera debutta all'Oper Frankfurt l'opera di Eugen D'Albert Tiefland. Tragedia della passione costruita sulla triangolazione classica isso, issa e 'o malamente, nobilitata solo dalle intenzioni di analisi e critica sociale del catalanista Ángel Guimerá, autore del dramma teatrale Terra baixa da cui Rudolph Lothar trasse il libretto.

Ne esiste anche un film diretto nel 1954 da Leni Riefenstahl, occhio ufficiale delle geometrie naziste. Qualcuno accredita anche Georg Pabst come co-regista. Curioso incrocio fra il testo di Guimerá e l'opera di D'Albert, il film enfatizza - se possibile anche più dell'opera - il lato melodrammatico in una cornice bucolica di montagne che più che i Pirenei sembrano (sono?) le Dolomiti. Pedro (Franz Eichberger) è un pastore di commovente candore, tutto pecore e montagne. Comincia a capire qualcosa sulla natura umana solo quando il dissoluto marchese Sebastiano (Bernhard Minetti) non gli fa sposare la bella danzatrice Marta (la Riefensthal, una specie di 'Gilda' Hayworth in minore), e la tragedia comincia...

Le musiche del film sono una riscrittura di temi di D'Albert adattate al melodrammone della Riefenstahl. In quanto al loro autore, i titoli del film Herbert Winde, mentre secondo il sito imdb.com sarebbero di Giuseppe Becce.

Delle grandi personalità colpisce soprattutto la semplicità con cui riescono ad esprimere concetti anche complessi. È l'impressione che ci ha fatto ieri sera all'Alte Oper Radu Lupu che era accompagnato dalla hr-Sinfonieorchester diretta dal suo nuovo direttore principale Paavo Järvi nel Concerto n.5 per pianoforte di Beethoven. La lettura visionaria e moderna è offerta al pubblico con la semplicità, appunto, dei grandi. Assorto, quasi ascetico, conquista e convince pienamente per la mancanza totale di retorica ed enfasi, per le sonorità trasparenti quasi astratte nell'intervento solistico che precede il finale dell'Allegro e nell'Adagio. Il Rondò è gioioso e autorevole.

Scarto temporale e culturale importante per la seconda parte del concerto che prevedeva la Sinfonia n. 7 "Leningrado" di Dimitri Shostakovic. Se un filo rosso esiste fra le due composizioni ci è sembrato di scorgerlo nell'interpretazione antiretorica ed asciutta del monumento sonoro che Shostakovic dedicò alla sua città assediata dai nazisti.

Assolutamente lontano dalla retorica della scuola sovietica, Järvi ci è sembrato molto attento ad esporre strutture e dinamiche musicali, a ricercare nei riferimenti culturali (si veda il doloroso, lento incedere dell'Adagio di sapore decisamente mahleriano), ad evidenziare la virtuosistica scrittura orchestrale del compositore russo. Splendida la prova dell'orchestra, tecnicamente ineccepibile e ammirevole nella ricchissima dinamica agogica imposta dal direttore. Abbiamo in particolare ammirato il travolgente il moto ascendente e l'impellente percussivo nell'Allegretto, il cesello dei legni negli incisivi soli del secondo movimento, e lo splendore degli ottoni nel trionfale finale.

Una volta tanto, una nota di demerito ad un pubblico particolarmente enfisemico e catarroso, che si scatenava in una vera e propria tempesta bronchiale alla fine di ogni movimento e che ha (giustamente) provocato un gesto di stizza in Järvi prima dell'attacco dell'Adagio della Leningrado. Riflessione profonda: se è tosse autentica, come fa un essere umano a resistere ai 20 minuti abbodanti del primo tempo del concerto beethoveniano e ai quasi 27 dell'Allegretto della Leningrado?

Chi non era presente alla prima dell'Aida ieri sera a Milano, ascoltando i telegiornali di oggi potrebbe aver pensato di aver mancato un evento eccezionale e forse irripetibile che "per la prima volta dopo molti anni è riuscito a metttere d'accordo pubblico e critici". Ebbene, anche se non presenti ma avendo ascoltato la diretta radiofonica, qualche dubbio ci era venuto. Leggendo poi le critiche dei giornali di stamane, questa sostanziale armonia di giudizio non l'abbiamo colta. O meglio, quel che è quasi unanime è il tono generalmente negativo non soltanto dello spettacolo ipertrofico di Zeffirelli (che è fin troppo facile e scontato criticare), ma anche della esecuzione musicale.  

Qui sotto una antologia critica essenziale.

Michelangelo Zurletti, la Repubblica

Paolo Isotta, Corriere della Sera

Paolo Gallarati, La Stampa

Lorenzo Arruga, Il Giornale

Alfredo Gasponi, Il Messaggero

Mario Messinis, Il Gazzettino

Stefano Jacini, il Giornale della Musica

Enrico Sinchelli, Operaclick

In sala

 
"Dobbiamo essere molto fieri. Questa serata porta l'opera in primo piano, cerchiamo di fare della Scala la capitale mondiale dell'opera" (Franco Zeffirelli)

• "Questo non è solo uno spettacolo di opera lirica, è l' evento lirico dell' anno. Questo però non toglie che l' opera lirica viva delle difficoltà. Il problema della lirica resta lo stesso, è un problema di risorse pubbliche. Il costo è sempre eccedente i biglietti" (Romano Prodi/1)
• "Stasera abbiamo raggiunto la perfezione. Il settore dell'opera merita più risorse pubbliche. Dobbiamo sfruttare meglio le bellezze d'Italia." (Romano Prodi/2)
• "Se si dovesse cercare la perfezione, questa Aida è la perfezione" (Angela Merkel/1)
• "Wonderful, wonderful!" (Angela Merkel/2)
• "Che emozione questa Aida!" (Letizia Moratti)

• "La più bella serata della mia vita" (Stéphane Lissner)
• "Che emozione questa Aida!" (Sophia Loren)
• "Bellissima, tendente al grandioso" (Massimo Moratti)
• "Una magica serata. La regia è stata stupenda grazie a un grande maestro milanese" (Giorgio Armani)
• "Non mi piace, è troppo hollywoodiana" (Lucio Dalla)
• "L'Aida della Scala è vecchissima" (Lorenzo Arruga)
• "Finalmente una prima all'altezza della prima della Scala" (Elio Catania)
• "Troppi eccessi scenografici. Il solito Zeffirelli cinematografico. Forse piace al pubblico popolare, ma distrae dalla musica. Di filmoni sull'Egitto se ne sono già visti abbastanza negli anni Cinquanta, ma sono cose da Hollywood" (Francesco Saverio Borrelli)
• "Bellissima Aida. Zeffirelli riesce ad esprimere tutto il senso del dramma" (Umberto Veronesi)
• "È un'Aida imponente e maestosa, così come dev'essere. Sui cantanti, però, meglio stendere un velo. Conviene gustare gli allestimenti grandiosi di Zeffirelli. Sperando che Prodi non arrivi a tagliare anche qui, altrimenti addio scenografie artistiche" (Giorgio Squinzi)
• "È un trionfo della tradizione" (Giovanni Bazoli)
• "L'Aida di Zeffirelli ha qualcosa in più, è entusiasmante" (Francesco Rutelli)
• "La cosa che mi e' piaciuta di più e' l'orchestra, il Coro e lo spettacolo, non mi faccia dire altro...l'Opera ai miei tempi era un'altra cosa" (Carlo Bergonzi)

"Oggi alla Scala si celebrano i poteri forti e i ricchi"
"Ridistribuire davvero i redditi ai lavori precari e pensionati. Basta guerre e spese militari. No alla finanziaria di Confindustria, governo e Cgil-Cisl-Uil"

P.S. "Non so dove capito. Può darsi pure in quarta fila. L'importante è sedersi. Non perdere mai la sedia" (Clemente Mastella)

Sant'Ambrogio. Aida inaugura stasera la stagione del Teatro alla Scala. Mette in scena Franco Zeffirelli: "Non dite: ecco, Zeffirelli ha fatto il suo solito spettacolo che ci scodella pari pari. Sì, ho messo in scena un'Aida con un suo orgoglio di conservazione di certi principi, fedele alla tradizione. Ma come scenografo sono andato avanti per cercare effetti inusitati, per dare l'idea del trasognamento, del mistero, dell'esoterismo che permea l'antica civiltà egizia".

Ancora Zeffirelli: "Sono rimasto l'ultimo regista che sa amare l'opera. I tedeschi non la amano, o almeno credono di amarla ma la usano per divagazioni arbitrarie, neanche tanto geniali: il pubblico è disorientato, i critici accettano per fare i moderni. Ma chi è in grado di tramandare il grande patrimonio del melodramma italiano? Ronconi e Pizzi? Invecchiati. Strehler è morto. Ormai non ci sono più padri, né figli, né nipoti. Salisburgo è perduta, si salva il Covent Garden."

A proposito del suo rapporto con Riccardo Muti, Zeffirelli dice: "Dopo il Don Carlo del 1992 non mi sono lasciato bene con Riccardo Muti. Il bello del fare l'opera è essere amici: un applauso all'uno è un applauso all'altro. Persino col terribile Karajan c'è stata collaborazione. Con Muti no: non dava confidenza, mi teneva a distanza. Gliel'ho detto a chiare lettere: lavorare con te non mi dà nessuna gioia."

Giudizio anche più severo nella sua Autobiografia: "Ero abituato a lavorare con giganti come Serafin, Kleiber, Bernstein, Karajan, Gavazzeni e tanti altri, grandi artisti e affidabili compagni di lavoro. Muti è un artista molto diverso da questi, anche se non è così infrequente imbattersi in casi di arroganza e di vanità nel mondo della musica. Muti ha in testa un solo traguardo, che assorbe tutta la sua creatività: affermare a ogni costo il proprio genio, che ampiamente gli va riconosciuto, ma che purtroppo non vuole accettare limitazioni, critiche, rivalità di alcun genere... Come poi si è visto, il maestro Muti fu coinvolto in una lunga e amara stagione di contestazioni e polemiche. Tutto il quadro della Scala entrò in crisi. Non starò certo a farne la storia in questa sede, perché è ancora materia calda, anche se non più rovente. Fu la crisi tra Muti e la sua orchestra a determinare l'allontanamento del maestro, che è stato pregato di trovarsi un altro "habitat" e di andarsene altrove. Mi dispiace per il suo grandissimo talento."

Chiosa (velenosamente) Natalia Aspesi nella Repubblica di oggi: "Fosse stato Muti meno raffinato, Zeffirelli & Aida avrebbero potuto dilagare alla Scala prima, imperando il premier Berlusconi, il quale, apparendo recalcitrante all'inaugurazione del 2004, dovette sorbirsi, diretto dall'implacabile Muti, un Salieri sublime e perciò indigesto. Invece oggi il grande regista-scenografo-costumista, richiamato alla Scala dal fiuto artistico-mercantile del sovrintendente Stéphane Lissner, deve subire l'onta di trovare nel palco presidenziale un primo ministro di centro sinistra, cioè per lui comunista, bolscevico, il nuovo Stalin bolognese."

Infine, accuse a Lissner e Zeffirelli da parte del rappresentante sindacale Giuseppe Zecchillo: "La scenografia di questa Aida, con i suoi enormi sprechi, mette in pericolo il finanziamento della prossima stagione teatrale."

Costruita nel 20 Ottobre 1880 su progetto dell'architetto berlinese Richard Lucae e immediatamente riscoosciuta come uno dei teatri d'opera europei più belli e capienti con i suoi circa 2200 posti, l'edificio fu distrutto durante il bombardamento delle forze alleate nella notte del 23 marzo del 1944. Si salvarono le mura perimetrali e parte dell'atrio, ma la sala andrò completamente distrutta.

Seguì un lunghissimo dibattito che servì ad evitare la demolizione dei resti e che si concluse con la decisione di recuperare l'aspetto esterno mentre l'interno fu completamente rifatto e destinato ad auditorium (nel frattempo si era costruito un nuovo e moderno teatro per l'opera). I vecchi spazi disegnati da Lucae furono organizzati in una grande sala (Grosser Saal) di 2450 posti e una sala minore (Mozart Saal) di 720 posti.

L'Alte Oper fu riaperta il 28 agosto 1981 con l'ottava Sinfonia di Gustav Mahler eseguita dalla Frankfurter Opernhaus und Museumorchester diretta da Michael Gielen.

Dalla riapertura, a fronte di una riduzione del contributo pubblico da poco più di 12 milioni di euro nel 1993 agli attuali 5.3 milioni di euro, l'Alte Oper ha ospitato un numero crescente di eventi musicali, organizzati sia autonomamente che con il concorso di varie organizzazioni musicali cittadine, come l'Associazione degli amici dell'Alte Oper, le due orchestre stabili della città (Frankfurter Museumorchester e hr-Sinfonieorchester), l'Ensemble Modern, e le società concertistiche ProArte e Frankfurter Bachkonzerte.

I primi venticinque anni dalla riapertura sono stati celebrati con una serie di eventi già a partire dalla fine dell'estate. Oltre alla musica, la mostra di fotografie Quadri di una esposizione (Bilder einer Ausstellung) di Brigitte e Lutz Kleinhans, collaboratori della Frankfurter Allgemeine Zeitung, ne testimoniano alcuni dei momenti più significativi degli ultimi anni.

Una bella serata di musica lunedì sera nella sala grande dell'Alte Oper. Programma severo e rigoroso, in tono con l'Avvento, come usa da queste parti. Poche o nessuna concessione al divismo malgrado la presenza del controtenore Andreas Scholl. La sua asciutta interpretazione delle due cantate bachiane BWV 35 ("Geist und Seele wird verwirret") e BWV 170 ("Vergnügte Ruh', beliebte Seelenlust") ci è sembrata perfetta sia nell'intima adesione al religioso pathos sia nella ricchezza espressiva conferita alla scarna essenzialità dei testi bachiani. Interpretazione che trascende il fatto artistico per restituire alle due composizioni tutta la profondità di una meditazione sul sacro.

L'accompagnavano con grande competenza gli ottimi musicisiti dell'Accademia Bizantina diretta da Ottavio Dantone. Di questo gruppo colpisce soprattutto la varietà di colori e la versatilità, nonché il virtuosismo di alcuni strumentisti che emerge soprattutto nei due pezzi strumentali che completavano il programma: il concerto per organo in fa maggiore HWV 292 di Händel e il concerto per due violini in re minore BWV 1043 di Bach. In particolare, abbiamo trovato entusiasmante il dialogo fra Stefano Montanari, konzertmeister del gruppo, e Fiorenza De Donatis nel concerto di Bach. Un bravo anche ad Andrea Mion, il cui preciso intervento all'oboe d'amore aggiunge una nota di melanconica dolcezza all'aria bachiana "Vergnügte Ruh', beliebte Seelenlust".

Calorosissima accoglienza del numeroso pubblico ricambiato con due bis dall'orchestra, fra cui l'aria "Bereite dich, Zion" dalla Cantata di Natale.

Recensione della Frankfurter Rundschau, della Frankfurter Neue Presse e dell'Offenbach Post.

L'altra soluzione (al problema di cui sotto) è cambiare l'opera.
Lo fa Alessandro Baricco col Flauto Magico di cui riscrive i dialoghi e crea una nuova drammaturgia.

Dice Baricco: "C'era, da parte mia, la fascinazione per un' avventura di cui m' interessa il tratto filologico. Il Flauto nacque come evento popolare, in un teatro non certo di corte; ed era nel parlato che s' affermava con forza l' elemento comico. Gli interpreti recitavano a canovaccio, con gag e volgarità, a cui s' alternava la musica. Vorrei rigenerare quelle condizioni: siamo in un teatro, ridiamo, e tra una risata e l' altra ecco irrompere la musica di Mozart, col suo oscillare tra dimensioni popolari ed alte sfere. Come risuonerà l' aria di Pamina quando si hanno ancora le lacrime agli occhi per il riso? è a scoprirlo che punta la mia versione".

Il sofisticato Baricco ricostruisce in effetti una cornice nella quale il Flauto ritrova una nuova dimensione: "In un paesino vagamente ottocentesco si deve allestire un' opera in occasione della visita di un dignitario. Un po' come se oggi arrivasse un direttore di marketing, e si volesse festeggiarlo con una serata in discoteca. Si convoca un impresario e ci sono anche un sindaco e un amministratore della compagnia teatrale, ruoli che in questa versione toccano ad attori. Lo spettacolo è Il Flauto Magico, la cui storia scorre identica all'originale. Solo che qui sarà inventata e commentata di volta in volta e sul momento dai personaggi aggiunti, in un intreccio di situazioni buffe, da commedia. Il sindaco segue lo sviluppo dello spettacolo, i cui interpreti sono gente del paese. Pamina è figlia del sindaco, la Regina della Notte è sua moglie, Monostato è figlio del becchino, Papageno è un casinista... E commentando e inventando si bisticcia e si discute, spesso confondendo la realtà con l'opera".

Difende l'operazione, il sovrintendente torinese e compositore Lorenzo Ferrero: "Ogni opera va pensata per il pubblico lì e ora, non in senso astratto. Interventi come quello di Baricco possono avvicinare alla lirica un pubblico nuovo". E cita Philip Gossett che gli disse che "esistono edizioni critiche ma non rappresentazioni critiche. Ogni messinscena è una ricreazione dell'opera fatta per il pubblico che si ha davanti".

Fortemente critico, invece, il violinista Uto Ughi: "Non solo non è lecito [riscrivere le parti recitate di un capolavoro come Il Flauto Magico]: è deviante. Mozart scrisse la sua musica in funzione del libretto che conosciamo. Se lo si cambia si rischia d'inquinare tutto. Non si può intervenire su opere concepite e maturate dall' autore insieme al librettista. D' altra parte in nome della novità oggi si ammette qualsiasi cosa, sempre per la paura di annoiare. Ma una grande opera annoia solo quando non è interpretata bene e gli interpreti non sono adeguati, non per colpa del compositore o del librettista."

L'opera va in scena al Teatro Regio di Torino dal 12 dicembre.

Estratti da un articolo di la Repubblica del 1 dicembre 2006.

Dai teatri d'opera (tedeschi, in particolare) al melomane capita piuttosto spesso di uscire deluso più che per la povertà di idee degli allestimenti, per il fatto che "il regista non ha seguito la volontà dell'autore". Poiché su materie teatrali c'è assai poco di oggettivo e molto (tutto) è soggetto all'evoluzione del gusto - intenzioni degli autori incluse - una soluzione possibile all'ozioso cruccio del melomane è la reinvenzione della realtà a partire dalla finzione scenica.

Oltre a numerosi tesori d'arte, Mantova offre un curioso esempio di cortocircuito fra il teatro e la vita. Una piccola casa quattrocentesca, alle spalle della Cattedrale, per secoli abitata da canonici, è diventata per tutti la casa di Rigoletto. Per quel che se ne sa, la vita di Rigoletto è circoscritta alle scene teatrali, in primo luogo grazie a Hugo ma soprattutto a Verdi e al suo librettista Piave. Giuseppe Bertoja disegnò le scene per la prima veneziana del 1851 e in qualche modo segnò l'immaginario del pubblico nei decenni che seguirono. Al punto che la casa è stata scelta a partire dalla scenografia, come illustra la lapide posta nel piccolo portico.

Una stuatua in bronzo del buffone ne presidia il cortile, opera dello scultore sabbionetano Aldo Falchi, commissionata dall'Ente del Turismo mantovano nel 1978.

Sabato 1 dicembre. Cominciamo l'ultimo mese del 2006 con una serata sinfonica al Teatro La Fenice.

Sulla carta, il programma presenta un certo fascino. La prima parte propone due composizioni di Anton Webern (5 Pezzi per orchestra op. 10) e Luigi Nono (Incontri per 24 strumenti) incorniciati da tre frammenti delle musiche di scena della Rosamunde di Franz Schubert. Interamente dedicata alla Terza sinfonia di Ludwig van Beethoven la seconda parte del concerto.
 

Omaggio (non banale) all'autentica tradizione musicale viennese, il programma offre "un dialogo tra epoche diverse suggerito dall'alternanza Schubert - Webern - Schubert - Nono - Schubert (ispirata da una testimonianza dello stesso Nono a proposito dello studio comparato di Webern e Schubert compiuto sotto la guida di Bruno Maderna)".
Accostamento impossibile? A detta di Luigi Nono: «Spesso in Webern un unico suono è come un'intera melodia di Schubert. La qualità del suono, il modo di attacco, di svilupparsi e di diminuire contengono in concentratissima sintesi un intero arco melodico».

Risultato complessivamente deludente a causa di un'orchestra dagli evidenti limiti tecnici (particolarmente evidenti negli archi, di preoccupante, imprecisione) e la direzione musicale di Bernhard Klee assai poco brillante, particolarmente in Beethoven. Dell'esecuzione della sua sinfonia, dimenticheremo volentieri la sfilacciata marcia funebre e l'assai poco brillante finale.