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Strane coincidenze di due spettacoli scelti (più o meno per caso) a Parigi: La pietra del paragone di Gioachino Rossini domenica al Théâtre du Châtelet e Il castello di Barbablù di Béla Bartók ieri sera all'Opéra Garnier. Sulla carta distantissimi per gusto, retroterra culturale e umori, ma accomunati da progetti scenici che giocano la carta della virtualità. Scene immateriali che amplificano il gioco dell'illusione teatrale (con qualche aiuto tecnologico) e convincono pienamente per la rilettura originale che non tradisce ma reinterpreta in maniera intelligente lo spirito delle opere.

La pietra del paragone allo Châtelet

Giorgio Barberio Corsetti e Pierrick Sorin si divertono e divertono portando la televisione sulla scena teatrale e giocando con il chroma key. La scena (quella vera) è una scatola blu vuota, le scene (quelle virtuali) sono dei modellini in scala ridotta, portati in avanscena da due valletti muti per svelare il gioco. Il risultato si vede nei sei grandi schermi televisivi sospesi sulle scene. La doppia visione spiazza e confonde. Le gag sono infinite, fra oggetti che volano, prospettive distorte, proporzioni stravolte. L'effetto comico è travolgente.
Il rischio di farsi distrarre dalla musica non c'è con direzione frenetica e vertiginosa di Jean-Christophe Spinosi che controlla perfettamente il suo l'Ensemble Matheus (rinforzato), strumento di stupefacente precisione. Impeccabile l'equilibrio fra fossa e scena, tempi rapinosi, strette vertiginose, irresistibili crescendo, il suo Rossini ci è sembrato perfetto. Grande equilibrio anche nella compagnia di canto. Nessun fuoriclasse, voci precise e fresche, e soprattutto uno straordinario spirito di squadra che ha fatto funzionare alla perfezione l'elaborato progetto scenico.
Accoglienza trionfale del pubblico.

Il castello di Barbablù a Garnier

Preceduto come sorta di prologo da un abbastanza superfluo Diario di uno scomparso in una versione scenica di disarmante nudità, l'opera di Bartók si apre nell'oscurità più totale. Mentre il pologo introduce il racconto, Barbablù e Judith compaiono proiettati sulla scena, mentre, oggetti di luce, salgono lo scalone monumentale della stessa sala dove stiamo per assistere alla loro storia. Le videoproiezioni nella scena buia diventano un gioco di specchi e di rimandi, evocano l'immaterialità del mondo psichico di Barbablù, danno vita ai suoi fantasmi.
Spettacolo affascinante, decisamente meno virtuosistico di altri del terzetto di fondatori della Fura dels Baus che firma la messa in scena in scena parigina, ma di grande impatto emotivo (come la scena finale di Judith che si smaterializza dietro una parete di pioggia fittissima).
In linea con gli psicologismi della messinscena, la direzione di Gustav Kuhn smussa le asprezze e attenua i contrasti, ed offre invece una lettura lirica e crepuscolare della partitura di Bartok. Favorito da questa lettura, il cupo Barbablù di Willard White domina la scena, non solo attraverso la proiezione della sua figura gigantesca, ma sopratttutto nella rassegnazione al suo destino di solitudine. Béatrice Uria-Monzon presta il suo fisico nervoso al fantasma inquieto di Judith che interpreta con grande intensità.
Teatro anche in questo caso gremitissimo malgrado la scarsa popolarità delle due opere e successo sincero.

Il Museo Luzzati è qui. Un ricordo si trova qui.

Mentre dovunque si parla di come allargare il pubblico dei teatri d'opera o garantirsi un futuro investendo nell'educazione musicale delle nuove generazioni, il Teatro alla Scala si preoccupa piuttosto del decoro del pubblico. È di ieri la decisione del sovrintendente Lissner di imporre al pubblico un "abbigliamento consono al decoro del teatro", e cioè abito scuro per le prime e giacca e cravatta per tutte le rappresentazioni. La decisione divide la coscienza degli italiani.

I favorevoli.

Riccardo Chailly (direttore d'orchestra): «Sono d'accordo: è bello che in una sede storica come la Scala gli spettatori abbiano un atteggiamento, non dico reverenziale, ma che onori il luogo. In Olanda, poco manca che si presentino in mutande, ma alla Scala no, la sua tradizione impone un atteggiamento diverso.»
Carlo Fontana (ex sovrintendente della Scala): «Ho l'imprinting di Paolo Grassi, che diceva: Lenin ha fatto la rivoluzione in giacca, cravatta e panciotto.»
Fabio Vacchi (compositore): «la diseducazione del pubblico è un oceano molto vasto, dove trovano posto sia il vestirsi con abiti pseudo-casual, che magari costano il triplo di quelli normali, sia far squillare il telefonino, applaudire tra un movimento e l'altro di una sinfonia, sbattere le porte dei palchi. La scelta della Scala è un richiamo all'avanguardia, contro il conformismo dilagante.»
Vittorio Sgarbi (assessore alla Cultura del Comune di Milano): «Bisognerebbe costringere i turisti a vestirsi in modo consono quando visitano i monumenti, e questo vale anche per i teatri.»

I contrari.

Francesco Saverio Borrelli (ex capo della Procura della Repubblica di Milano): «Mi pare una pretesa eccessiva ripristinare un rigore nei costumi. Certo, nessuno entrerebbe in una chiesa in costume da bagno, quindi è giusto l'appello a non assistere agli spettacoli in pantofole e camicia aperta sul petto villoso. Ma da qui a esercitare dei controlli... Così si rischia di rendere i teatri delle roccaforti del passatismo e di tenere lontano il grande pubblico».
Dario Fo: «Brutto segno. È l'uomo che fa l'abito, lo stile, non viceversa. Credo che la Scala preferisca avere spettatori tutti molto simili, meglio se persone soltanto di un certo rango. È una forma di discriminazione.»
Antonello Manacorda (violinista e direttore d'orchestra): «Mi viene da ridere: cosa vuol dire fare dei controlli? Sono d'accordo sull'eleganza, che non fa male a nessuno, come la bellezza. Ma perché identificarla con giacca e cravatta? E poi si vogliono trascinare i giovani a teatro: se li obblighiamo a vestirsi come i loro genitori, non li vedremo mai. E noi, per chi li faremo questi concerti?»

In futuro, quindi, controlli sull'abbigliamento ma discreti. Rassicura Lissner che nessuno sarà cacciato, dicono, ma invitato a osservare le regole pur non essendo chiara la sanzione per chi non le rispetta.

Se non altro di Lissner si ammirerà la coerenza nella gestione Scala: dall'intimo maschile alla cravatta.

Un po' saggio scolastico un po' serata all'antica italiana la Liederabend di ieri sera all'Oper Frankfurt con i russi Maxim Mironov e Rodion Pogassov. Sicuramente molto poco tedesco l'eterogeneo programma dominato da arie e un paio di duetti d'opera ed il tono poco austero della serata.

Inutile negare che l'interesse era soprattutto per Mironov, giovanissimo tenore (classe 1981) e già celebrato talento rossiniano. Il bilancio della serata ci è sembrato non privo di ombre. Conveniamo che nel canto rossiniano di agilità la tecnica di Mironov è impeccabile. Ci ha anche convinto la ricercata eleganza e grazia d'antan delle liriche di Bellini, Donizetti e Glinka. Altrove però, ed in particolare laddove la linea di canto è meno mossa, sono emersi i limiti di una voce ancora acerba: emissione poco ferma e scoperta (Nadir nel duetto dei Pêcheurs), intonazione incerta (ancora Nadir nel "Je crois entendre encore"), acuti spesso fastidiosamente calanti (imperdonabile nei do di "Ah, mes amis" nel bis). Serate no capitano a tutti. Tempo per maturare ci sembra ne abbia ancora parecchio.

Più convincente la prova di Pogossov, che si era già fatto ammirare qui a Francoforte nella Pikovaya Dama della scorsa stagione. Istrionico il giusto, vocalmente molto solido e sempre autorevole pur nell'eterogenità della sua variegata antologia canora.

Accompagnava Iain Burnside.

Il programma

Per chi ama la musica barocca, questo gennaio a Francoforte e dintorni è ricco di occasioni interessanti.

1. Domenica scorsa al Bockenheimer Depot è andato in scena Il Giasone di Francesco Cavalli nella revisione, concertazione e direzione musicale di Andrea Marcon. Opera straordinariamente ricca e varia, restituita al godimento del pubblico grazie ad un'ottima esecuzione musicale e ad uno spettacolo elegante e sobrio originariamente concepito da Anouk Nicklish e ripreso da Andrea K. Schlehwein e Roland Aeschlimann.

Aeschlimann ha anche disegnato la scena seguendo lo stile razionale che lo caratterizza: questa volta è un enorme cubo che ispira ambienti dove gli esseri umani si perdono e si ritovano, e gli spazi siderali dove gli dei giocano con il destino degli uomini. Lodevole anche il lavoro di Marcon con strumentisti e cantanti (la maggior parte membri della compagnia locale) che ha trovato il giusto colore e una ammirevole varietà di umori e ricchezza di colori. Per un teatro di repertorio come l'Oper Frankfurt il risultato è davvero incoraggiante e segue altri rcenti successi. Si replica fino al 4 febbraio.

postscriptum. sabato 27 gennaio Andrea Marcon dirigerà lo stesso gruppo di strumentisti della Frankfurter Museumorchester (e ospiti) in un concerto "Da Cavalli a Vivaldi" sempre al Bockenheimer Depot.
Il programma:

Antefatto: la tavola ronda dei musicologi

Martedì 14 gennaio. Teatro La Fenice, Sale Apollinee.
Cordinati da Michele Girardi (Università di Pavia), Anselm Gerhard (Università di Berna), Anna Tedesco (Università di Palermo), Claudio Toscani (Università Statale di Milano), Alessandro Roccatagliati (Università di Ferrara) e Giovanni Morelli (Università di Venezia) raccontano ad un pubblico piuttosto senescente le molte novità del Crociato in Egitto di Giacomo Meyerbeer.

Comincia Tedesco con il racconto un po’confuso della confusissima trama dell’opera. Continua Toscani che elogia la molta musica e di elevata qualità del Crociato, l’insolita distribuzione dei ruoli vocali (almeno guardandola con gli occhiali tardoottocenteschi, un po’ meno con quelli barocchi), la particolare cura dell’orchestrazione abbastanza inusuale per i compositori italiani di inizio secolo XIX e la distanza dal modello rossiniano. Roccatagliati racconta di come Meyerbeer decise di venire in Italia, di come conobbe il librettista Gaetano Rossi e sostanzia il luogo comune secondo cui Meyerbeer puntava all’effetto ed un po’ meno alla coerenza drammatica (con buona pace del suo librettista). Conclude Morelli (tranchant) confermando trattarsi di un’opera nuova ma saldamente proiettata sul passato, in cui "l'innovazione si inserisce su un atto di profonda conservazione" (cit.). Concetto morelliano interessante: Meyerbeer è senza dubbio un musicista di ricerca ma non un innovatore (come Čaikovskij). Infine, Gerhard si dilunga sul gioiello musicale del Crociato, "Giovinetto, cavalier", di cui si elogia la strumentazione raffinatissima e la sottile ricerca linguistica che rimanda alla versificazione dei trovatori provenzali così com’è Armando d’Orville, il Crociato.

Domande abbastanza banali del pubblico, ma l’interesse e la curiosità si percepiscono per un'opera e un compositore praticamente sconosciuti.

Fatto: il crociato in Egitto

Giovedì 18 gennaio. Teatro La Fenice.
Alla terza recita già il pubblico latita. Non dubitiamo che La Fenice abbia fatto un buon affare sul piano dell’investimento culturale. I dubbi vengono piuttosto su quello dell’investimento finanziario e, soprattutto, sull’adeguatezza della promozione di un evento musicale di indubbio interesse. Del resto, sembra che nei giornali italiani oramai si scriva di opera solo quando si può parlare delle chiappe di Bolle oppure delle (recenti) tette della Patanè.

Lo spettacolo messo in piedi dal couturier Pier Luigi Pizzi ci piace pochissimo per quel troppo di vecchio che ci fa vedere, per i troppi cliché che ci impone, per il generico e banale lavoro sull'opera di Meyerbeer. È adeguato Pizzi a rappresentare gli elementi di novità su cui i musicologi hanno tanto insistito?

La compagnia di canto sarebbe impeccabile se non fosse per quell’Armando controtenorile che, pur avendo Michael Maniaci una voce educata e precisa, manca fatalmente di presenza e di volume nei grandi e numeri pezzi concertati dell’opera. Per un protagonista, ci sembra peccato (artistico) mortale. Del resto della buona (ma non memorabile) compagine vocale, abbiamo ammirato l’infallibile tecnica vocale di Patrizia Ciofi, acrobatica Palmide, ed il calore seducente della Felicia di Laura Polverelli.

Del direttore Emmanuel Villaume non si ricorderanno originalità o finezze musicali ma piuttosto il solido mestiere. Ha deluso non poco il confuso finale primo, dove dei raffinati effetti meyerbeeriani si è colto solo l’affanno a tenere insieme l’orchestra e le due bande sistemate nel loggione (in strutturale anticipo su tutti gli altri). Altrimenti l’orchestra è sembrata in gran forma e da elogiare in blocco, mentre il coro ha semplicemente fatto il suo mestiere.
Il pubblico, almeno quello arrivato alla fine della lunga maratona musicale, ha applaudito con calore tutti gli interpreti.

Nota a margine. Raramente abbiamo assistito ad una ribalta tanto distratta e confusa, con i cantanti che rinunciano ad uscire individualmente (malgrado l’inesistente rischio di fischi) e vagano per la scena. Altro segno dell’assenza di una regia?

Quando il sovrintendente Loebe annuncia che la guest star della serata, il tenore Marcello Giordani è malato, è inevitabile provare una certa delusione. In primo luogo perché Giordani è un cantante di razza che vale sempre la pena ascoltare. Ma soprattutto perché, tolto lui dal cast, veniva a mancare il motivo principale per rivedere l'oramai vecchiotto spettacolo di Alfred Kirchner, già visto qui a Francoforte in diverse occasioni (compresa la prima dell'8 settembre 2001) e mai troppo amato. Spettacolo che anche stavolta - benché prosciugato nel corso del tempo da alcune volgarità gratuite - continua a sembrarci molto superficiale e attento più agli effetti che a proporre un disegno coerente del dramma pucciniano.

Fuori Giordani, si è ripescato il tenore impegnato nelle recite "ordinarie", ossia il coreano Francesco Hong. Nel complesso, la sua prova ci è sembrata riuscita almeno sul piano vocale, giacché scenicamente questo cantante ci è sembrato assai poco credibile e a tratti decisamente ridicolo. Gli acuti gli riescono facili, la linea di canto è corretta, l'interpretazione tuttavia difetta gravemente così come lo stile.
L'ungherese Eszter Sümegi ha cantato in una lingua che non siamo davvero riusciti a capire malgrado l'impegno che ci abbiamo messo. Non parliamo del temperamento che non le manca, ma anche nel suo caso manca un disegno coerente del personaggio. Difetto che si aggiunge ad una vocalità diseguale per non dire impervia.
Infine, Lucio Gallo completava il terzetto dei protagonisti. Ci è piaciuto meno che in altre occasioni forse per qualche eccesso trucibaldo, un eccessivo indulgere al portamento (in particolare, nel secondo atto) che in cantante elegante come lui ci è sembrato un po' fuori luogo. Tuttavia, rispetto agli altri, la statura di interprete e l'istinto teatrale ci sono ed emergono con nettezza.

Infine una parola su Stefan Solyom, che, a differenza dei professionali direttori che si sono succeduti nelle varie riprese dopo il superlativo Paolo Carignani della prima, si è distinto per la cura dei non pochi dettagli cameristici della partitura pucciniana, e per una certa eleganza che comunque concedeva il giusto all'enfasi drammatica. Malgrado la recita di routine, la Frankfurter Museumorchester ha suonato con grande impegno, come nelle occasioni importanti.

Per onor di cronaca, il pubblico ha accolto entusiasticamente tutti gli interpreti, tributando le ovazioni più convinte a Hong e Gallo.

Un bébé in un ospedale slovacco ascolta Mozart. Secondo uno studio la musica, in particolare quella di Mozart (ma pare anche Vivaldi), non solo fa bene allo spirito ma aumenterebbe il benessere dei neonati. Oltre a far produrre più latte alle vacche.

Letta e ripresa dalla Frankfurter Rundschau di oggi.

Mentre prepara il secondo titolo (il Giasone di Cavalli) della ricca offerta barocca, l'Oper Frankfurt mette in cantiere per le prossime stagioni una ricchissima offerta di titoli contemporanei e novità assolute, confermando e consolidando una tendenza che si intuiva con la scelta di aprire la stagione con la prima mondiale del Caligula di Detlev Glanert e di allestire l'ormai classica Weiße Rose di Udo Zimmermann al Bockenheimer Depot alla fine di febbraio.
Le produzioni sono anche uno straordinario esempio della capacità di questo teatro di stabilire un network con le più prestigiose istituzioni musicali europee e di pianificazione intelligente del cartellone.
Segni della brillante ed intelligente gestione di Bernd Loebe.

Into the Little Hill di George Benjamin (libretto di Martin Crimp)
Coproduzione con il Festival Automne de Paris, l'Opéra National de Paris, The Lincoln Centre Festival e le Wiener Festwochen

Unter Eis di Jörn Arnecke (dal dramma omonimo di Falk Richter)
Prima rappresentazione assoluta in coproduzione con la RuhrTriennale

Lear di Aribert Reimann

Angels in America di Peter Eötvös

Der alte Piero / Ende der Nacht di Jens Joneleit (da testi di Alfred Andersch)
Prima rappresentazione assoluta in coproduzione con la Münchener Biennale

N.N. di Marc André
Prima rappresentazione assoluta

N.N. di Daniel Schnyder
Prima rappresentazione assoluta

Ne ha parlato anche la Wiener Zeitung la scorsa settimana.

Il Teatro alla Scala fa di nuovo parlare di sé e non per ragioni artistiche. O almeno non sembra. Se il perizoma di Roberto Bolle nella recente Aida è stato assolto con formula piena, la mutanda di Berlusconi no e così il Candide allestito da Robert Carsen in coproduzione con il parigino Châtélet cade sotto la scure della gestione scaligera.

Censura? Nemmeno a parlarne: si tratta di pura questione di gusto. Come spiega Franco Zeffirelli: «[Nel Candide] c'era sì una satira del potere ma non in questi termini carnevaleschi. Lo scopo di una rappresentazione di questo genere qual è? perché ironizzare su personaggi importanti? Non lo capisco. [...] A meno che non ci sia la zampata di una grande personalità, questa forme di provocazione rimangono fini a se stesse. E tanti giovinastri non hanno di certo una tale statura. [...] Sono le solite cose di tanti cialtroni che con queste carnevalate si improvvisano registi».

Lissner spiega così la sua decisione: «perché non rientra nella mia "linea Scala", che punta a conciliare tradizione e modernità. E non tanto per la famosa scena dei capi di stato, in carica ed ex, messi in mutande da Carsen, ma per tutta una serie di altre ragioni, dagli interventi che Carsen ha voluto apportare al libretto, ad allusioni e situazioni di uno stile che, appunto, non si confà con quello della Scala». Allo stesso tempo, si dice aperto a trattare per adattare lo spettacolo al gusto del pubblico scaligero e, soprattutto, a quello degli amministratori scaligeri, fra cui la sindaco Moratti che dice di preferire "una via più tradizionale". Ma la satira resterà? «Vedremo. Discuteremo anche di quello. Ad esempio, se è il caso di tirare in ballo Berlusconi, che è l' unico ex capo di governo tra quelli che appaiono in scena».

Chiosa Michele Serra nella sua Amaca dela Repubblica di sabato 30 dicembre: "Con una sola decisione, Lissner è riuscito a segnare tre autogol. Il primo: confermare che l' autonomia dell' arte e la libertà d' espressione, qui da noi, vivono sotto il perenne schiaffo della politica (la Scala come la Rai, anzi peggio della Rai). Il secondo, rafforzare il sospetto di una gestione pavidamente conservatrice del maggiore teatro lirico del mondo, che va in deliquio per gli ori zeffirelliani e ha paura di una breve comica di tre minuti: sì al tanga di Bolle, no al potere in mutande, perché si sa che non tutte le chiappe sono uguali. Terzo, mettere in difficoltà Berlusconi, che fa (non per sua colpa) l'odiosa figura dell'intoccabile e soprattutto perde una delle ultime possibilità di essere raffigurato insieme ai veri potenti del pianeta."

Tutti commenti sono tratti da articoli apparsi il 29 e 30 dicembre in nel Corriere della Sera e La Repubblica.