publicopera

Sulla carta un titolo ideale per lui: solida fama di mozartiano conquistata attraverso una lunga marcia iniziata nel 1990 con Die Zauberflöte; mano leggera (quando serve); introspettivo e analitico. Eppure, nonostante la calorosa accoglienza del pubblico, si rimane con l'impressione che qualcosa non abbia funzionato in questo suo primo approccio con Così fan tutte voluto e realizzato dall'Oper Frankfurt.

Cominciamo dalla scena: vuota, bianco abbacinante, due pareti laterali (che occasinolamente si duplicano) ed una che chiude la scena e schiaccia i cantati sul proscenio come dei microbi sul vetrino di un laboratorio. Già perché la prima impressione che si ha è di essere in un ambiente asettico, un laboratorio nel quale i sei personaggi vengono sezionati nei loro sentimenti ed analizzati come animali in un laboratorio appunto. In questo spazio i sei personaggi si muovono con una attenzione estrema ai tempi, virtuosisticamente dilatati (con qualche isolata intemperanza di qualcuno nel pubblico) ed accelerati. L'epressione è controllatissima così come i gesti. Ed infine si ritrova la sua solita intransigenza, che avaramente concede poco o nulla alla tradizione. Lettura troppo estrema? Non esageriamo. Sì perché il Nostro, al di là delle apparenze, non sembra poi così insensibile alle istanze del suo pubblico e laddove lui prova a divertire il tono giocoso, Da Ponte diverte e basta (ed il pubblico ride). Altrove sbraca (nei limiti dell'estremo rigore, beninteso) e permette gag facili e vagamente irritanti (dati i limiti del suo estremo rigore, ovviamente). Ma soprattutto, seguite docilmente le infinite e complesse rivoluzioni dei corpi regolate dalla legge generale degli esseri per oltre 3 ore e mezza (leggendaria è la sua ortodossia all'integralità dei testi) l'impressione è che non sappia come uscirne e ricorra ad una scontatissima soluzione da vaudeville triste. Insomma, l'ambiziosa costruzione si sgonfia e lascia il sospetto che si sia assitito ad un estenuante esercizio di solipsismo registico, in cui Mozart e Da Ponte sono soltanto strumenti di un incontrollabile narcisismo. Banalmente, Loy ci fa.

Lo lascia fare una compagnia giovane, complessivamente corretta - specialmente nel settore maschile, nettamente più interessante (in particolare il Guglielmo di Michael Nagy) - ma che non entusiasma (a parte quando gigioneggia). Ed entusiasma poco anche la direzione di Julia Jones un po' troppo compassata e talora eccessivamente controllata. La sublime leggerezza del mozartiano Entführung aus dem Serail della coppia Loy-Jones ci è sembrata lontana anni luce.

Il grande successo di pubblico confermava le perplessità.

Non è facile cogliere la verità di un attimo in una foto. La fotografa teatrale Marion Kalter sembra avvicinarvisi molto spesso nei suoi ritratti di musicisti. Altre foto si trovano nel suo sito.

Claudio Abbado mentre prova
(Salisburgo 1986)

Luciano Berio ascolta Pierre Boulez provare un suo pezzo 
(Parigi 1986)

Il compositore Elliot Carter mentre ascolta un suo pezzo al Théâtre des Champs Elysées
(Parigi 1991)

Il direttore William Christie nel backstage del Théâtre du Chatelet
(Parigi 1990)

Riccardo Muti
(Salisburgo 1990)

Maurizio Pollini ringrazia al Théâtre du Châtelet
(Parigi 2003)

Ad un corso di canto del baritono Thomas Quasthoff al Mozarteum
(Salisburgo 1995)

Karlheinz Stockhausen
(Salisburgo 1996)

La cantante Nathalie Stutzman mentre insegna
(Parigi 1990)

Bob Wilson illustra un suo lavoro
(Salisburgo 1995)

Pierre Boulez dà istruzioni a Daniel Harding
(Cité de la musique, Parigi 1996)

Prima un virus che costringe il coprotagonista Ben Heppner a rinunciare alla recita del 10 e a cancellare le tre recite del 14, 18 e del 22 marzo, poi il licenziamento del sostituto John Mac Master che è sostituito da Gary Lehman, poi Deborah Voigt che lascia a improvvisamente la scena all'inizio del duetto con Tristan nella recita del 14 marzo per disturbi intestinali (sostituita dal doppio Janice Baird), ed infine una botola che non si chiude nel terzo atto e che provoca una brutta caduta al tenore Lehman il 18 (senza conseguenze).

Non si sa se anche il Tristan fa parte delle opere dalla fama sinistra, ma alla fine ce l'hanno fatta ad andare in scena per la diretta in alta definizione ieri pomeriggio alle 17:30. E a giudicare dai risultati, pare che il peggio sia oramai alle spalle e che la Metropolitan Opera possa sperare di concludere tranquillamente le ultime due recite, per le quali è previsto (o almeno fino a ieri lo era) il ritorno di Heppner.

Ieri pomeriggio invece il cast prevedeva la sicura presenza (senza fughe) della Voigt, perfetta Isolde nella sua prise de rôle, e Robert Dean Smith come Tristano, che svolge diligentemente il ruolo con solo qualche incrinatura nell'infinito duetto del secondo atto. E si capisce che Debbie Voigt ha ragione quando dice, spiritosamente, che deve solo cercare di baciare l'uomo giusto ad ogni recita... Bravissima, forse anche più che alla Scala, ci è sembrata la Brangäne di Michelle DeYoung (che è pure bella, dettaglio che sfuggiva alla Scala, costretta da un makeup che non le rendeva giustizia). Infallibili le prestazioni di Matti Salminen (König Marke) e Eike Wilm-Schulte (Kurwenal) ma anche il baritono Stephen Gaertner come Melot si fa notare.
Dirigeva con la tradizionale, solidissima professionalità un James Levine in gran forma e bravissima anche l'orchestra del Metropolitan (sospettiamo simpatie della regista tv per il primo oboe inquadrato continuamente).

Spettacolo molto sobrio, quasi spoglio di Dieter Dorn con scena essenzialissima "alla tedesca" di Jürgen Rose, che disegna anche i costumi barbarici (immaginiamo che doppiopetti e tenues de soirées sarebbero inaccettabili ai patrons del Met) con parrucche fra Bravehart (composto) e influssi samurai. Per la cronaca, al Dean agonizzante si impiglia un ciuffo in una fibbia della giubba del Kurwenal e finisce spettinato la recita.

Regia televisiva impossibile con abuso di effetti elettronici per compensare la percepita assenza di azione, scomposizione delle immagini in tasselli e continua ricerca del movimento (una vera ossessione!), come di qualcuno che avesse appena scoperto un giocattolo nuovo. Obbligatorio affidare questo incarico a non creativi!

"… Emilio Vedova è stato, dal mio punto di vista, il fondatore di un teatro della pittura … La sua avventura esistenziale e creativa ha sempre avuto una tensione in verticale, ha sempre sviluppato un dinamismo, un “furor” che lo ha portato a privilegiare come movimento il barocco …"
Achille Bonito Oliva

Dopo Roma arriva a Berlino alla Berlinische Galerie la grande personale che rievoca la figura dell'artista veneziano Emilio Vedova, dagli esordi verso la fine degli anni '30, all'adesione alla resistenza, la maturità e la continua ansia di ricerca fino alla morte nel 2006.

Significativa anche la scelta di documentari (in gran parte di RaiTeche) che ne restituiscono la personalità inquieta e l'instancabile anelito a nuove e più complete forme espressive. Una ricerca che lo portò occasionalmente sulle scene teatrali. Nota la sua profonda amicizia con Luigi Nono che diede luogo ad avventure artistiche importanti nella città che vide nascere entrambi.
Nel 1960 Nono gli dedica la composizione per elettronica Omaggio a Emilio Vedova e l’anno seguente Emilio Vedova disegna le scenografie e i costumi di Intolleranza 1960, andata in scena al Teatro La Fenice il 13 aprile 1961.

Una collaborazione che si rinnova nel 1984 per l’opera di Luigi Nono Prometeo per la quale Emilio Vedova realizza gli "interventi/luce"; i testi sono scelti da Massimo Cacciari e la grande arca sonora che accoglieil pubblico nella chiesa sconsacrata di San Lorenzo è opera di Renzo Piano.

E proprio le note del Prometeo scandiranno l'estremo saluto della sua città nell'ottobre del 2006, di quel Prometeo "simbolo di ogni ribellione e rivalsa eroica in nome della libertà di espressione" (G. Pedace)  

La mostra Emilio Vedova 1919-2006 chiuderà il prossimo 20 aprile.

Berlino, sabato 15 marzo: alla Staatsoper si inaugurano i Festtage, vero e proprio festival personale del Generalmusikdirektor ocale Daniel Barenboim. Va in scena Il giocatore di Sergej Prokofiev, titolo insolito per la seconda coproduzione con La Scala, dopo un non troppo amato (almeno a Milano) Don Giovanni qualche stagione fa.

Pubblico numeroso ed elegante, tappeto rosso su Unter den Linden, attesa.
Molte le telecamere, anche nella sala. Insomma, sembra di essere ad una vera prima (non è sempre così nei teatri tedeschi). Sarà l'effetto della collaborazione con la più modaiola Scala?

Puntuale alle 19 il sipario ... si abbassa. Già perché entrando in sala la scena già si mostra al pubblico: la hall qualsiasi di un hotel qualsiasi. Asettico, ordinato, gente che va gente che viene.
Entra Barenboim in buca ed è già festa: molti applausi, qualche bravo. Si rialza il sipario e si comincia.

Lo spettacolo (bello) di Tcherniakov, la brillante direzione musicale di Barenboim, i bravi interpreti convincono pienamente il pubblico.
Ovazioni e numerose chiamate a tutti gli interpreti per oltre 10'.

Appendice: il giorno dopo

Alle 16 si torna in scena: Die Meistersinger von Nürnberg.
Meno di 24 ore e Barenboim è di nuovo in buca al comando della sua Staatskapelle Berlin.
Travolgente l'ouverture, solo qualche segno di stanchezza e piccola defaillance nell'orchestra durante le quasi sei ore di durata dell'opera. Barenboim infaticabile guida tutti con autorità ed entusiasmo contagioso.
Cast di grande rilievo: il James Morris, wagneriano di lunghisimo corso, è un Hans Sachs solido con solo qualche cedimento e segno di stanchezza che recupera sul finale risolto con sicurezza e autorevolezza. Un cast formidabile con grandi voci anche nei ruoli minori festeggiatissimo dal pubblico entusiasta: René Pape (Veit Pogner), Dorothea Röschmann (Eva), Burkhard Fritz (Walther von Stoltzing), Hanno Müller-Brachmann (Fritz Köthner). Solo il David di Florian Hoffmann, non completamente all'altezza, è sanzionato da una parte del pubblico.
Lo spettacolo di Harry Kupfer invecchia bene nella sua essenzialità (processione dello Johannistag a parte, esageratamente folcloristica), anche se certi eccessi recenti lo fanno sembrare uno spettacolo archeologico a poco più di dieci anni dal battesimo.

È sempre sorprendente constatare come certe personalità musicali riescano a cambiare la natura dello strumento attraverso il quale si esprimono ed a esaltarne le qualità.  

È l’impressione che si aveva martedì scorso assistendo a Venezia all’ultima recita dell’Elektra ascoltando la prova direttoriale di Eliahu Inbal delle prese con l’orchestra del Teatro La Fenice. Raramente capace di prove che vadano molto al di là di una solida professionalità, come oltre vent’anni fa con Inbal l’orchestra del teatro veneziano trova una compattezza ed una maturità tecnica davvero degne dei complessi di più solida fama. La stessa bellezza che all’inizio degli anni Ottanta ci aveva fatto scoprire quel repertorio di primo Novecento che, come Beethoven, Inbal ama e propone incessantemente nei suoi programmi concertistici. Più che per la capacità analitica, il suo Strauss colpisce per l’estrema cura del dettaglio oltre che per l’inesorabile incedere che si fa appassionante nel finale tragico e terribile. Soggiogata dall’autorevolezza del suo gesto, preciso e secco, l’orchestra si produce in una prova del tutto convincente per la sontuosità del suono, sia nei fortissimi sia nei ceselli strumentali dei molti assoli della partitura straussiana.

E convince anche più di un cast poco più che corretto. Per l’ultima recita Gabriele Schnaut veniva sostituita da Brigitte Pinter, un’Elektra che prendeva corpo e sangue soltanto nel finale dopo un inizio piuttosto deludente (in particolare, il lungo monologo). Meglio la drammatica e precisissima Krysothemis di Elena Nebera, la più festeggiata dal pubblico, e la teatralissima Klytämnestra di Mette Ejsing. Sul fronte maschile, poco incisivo risultava l’Orest di Peter Edelmann, ed efficace Kurt Azesberger nel piccolo ruolo di Ägisth. Ottima l’iniziativa di recuperare il bell’allestimento del San Carlo con la regia di Klaus Michael Grüber, che ha il grande pregio di non aggiungere nulla ma di puntare alla tragica essenzialità della vicenda, e la ruvida scena di Anselm Kiefer (illuminata splendidamente da Vinicio Cheli), un grigio teatro di nudo cemento per la desolante rappresentazione di una umanità distrutta dall’odio.

Accoglienza trionfale per tutti gli interpreti alla fine dello spettacolo.

"Come Violetta, il governo Prodi ha riscattato con una bella morte una vita dissipata"
(Silvio Berlusconi su Chi)