publicopera

Vestita di rosso fuoco, imponente, entra la diva.

Immancabilmente preceduta da regolarissima strenna natalizia (di biennale frequenza, per chi ama la statistica) e, ma solo quest’anno, da un container di... [...]

A vederla così lenta e silenziosa, non si direbbe proprio. Eppure Berlino stupisce sempre per la ricchezza delle offerte musicali, (quasi) sempre di ottimo livello. Quella che segue è una cronaca illustrata di due giorni passati a curiosare fra alcune delle occasioni più interessanti.

sabato 10, a mezzogiorno (in riva alla Spree)

Il Radialsystem, uno spazio industriale, convertito a contenitore culturale multidisciplinare (diretto dalla coreografa Sacha Walz), ospita la prova generale aperta dell'oratorio Il Trionfo del Tempo e del Disinganno. Suonano (benissimo) i validissimi strumentisti dell'Akademie für Alte Musik che festeggia i 25 anni di attività in questo modo, cioè regalando alla loro città dell'ottima musica, in uno spazio periferico, cercando nuovo pubblico, soprattutto fra quelli che di solito ai concerti non ci vanno. Pubblico in effetti variegatissimo, molti i bambini.

Piccolo incidente di percorso: defaillance della soprano Yeree Suh, la Bellezza, sostituita dalla collega Christine Wolf, precipitatasi da Francoforte, ignara della prova aperta al pubblico, che ha fatto del suo meglio per salvare la situazione. Ottimi, in compenso, tutti gli altri: Salomé Haller come Piacere, Renata Pokupic come Disinganno ma soprattutto Emiliano Gonzales Toro come Tempo, giovane tenore dal magnifico timbro e dalla perfetta tecnica.

sabato 10, sera (nel Brandeburgo)

Ci siamo: finalmente vediamo la Scala di seta di Rossini in uno spazio assolutamente ideale, il teatrino di corte del Neues Palais nel complesso di Sanssouci. Serata fredda e nevosa, viaggio avventuroso per le autostrade incasinanti del Brandeburgo, ma si arriva, appena in tempo.

Spettacolo di magistrale semplicità e nessuna pretenziosità, curato e rispettoso, nessun scivolamento nell'ideologica sciatteria o (peggio) nell'italianità stereotipica di molte regie locali. Caterina Panti Liberovici organizza la scena e fluidifica il movimento della commedia rossiniana. Magari si perde un poco in seduzione ma si guadagna in ritmo. Ritmo imposto alla buona Kammerakademie Potsdam da Felice Venanzoni, come sempre assai attento alle ragioni del canto ed al buon gusto: comincia in souplesse con atmosfere da commedia sentimentale (è davvero la Scala di seta?), e poi si anima e diventa irresistible negli incalzanti finali. Molto si deve alla giovane compagnia, formata in gran parte da italiani, che ci mette un grande impegno e convince. Convince Raffaella Milanesi, autorevole nella gran scena Il mio ben sospiro e chiamo, che rende giustizia a Giulia e la tratta alla stregua di altre, più celebri (prime)donne rossiniane. E poi Daniele Zanfardino, Dorvil d'antan, Giorgia Milanesi spigliata Lucilla, Maurizio Leoni solido Blansac ed Enrico Marabelli brillante Germano.

domenica 11, mattina (Unter den Linden sotto la neve)

Nevica come fosse già pieno inverno. Coda infinita al Pergamon Musem.
Si va al concerto matinée alla Staatsoper. Il teatro è così pieno che vengono aggiunte delle sedie sul palco per soddisfare la domanda.

Thomas Quasthoff accompagnato da Daniel Baremboin. Si esegue il ciclo di lieder Die schöne Magelone di Johannes Brahms. Grande successo di pubblico, numerose chiamate, ma Quasthoff deve volare a New York con i Berliner Philharmoniker e quindi non concede nessun bis (ma si scusa col pubblico).

domenica 11, sera (acora alla Staatsoper)

Stavolta per l'opera: la 33esima recita del Macbeth di Verdi nella messa in scena di Peter Mussbach. Spettacolo bruttino (è in circolazione dal 2000) ma soprattutto di preoccupante routine. Il Kappelmeister Dan Ettinger dirige - con scarsa considerazione per il timpano dell'ascoltatore - un cast che peggio assortito non si potrebbe immaginare.

La Lady di Iano Tamar è un vero disastro: ce la ricordavamo apprezzabile belcantista, e la ritroviamo assolutamente fuori parte ed in palese difficoltà con le feroci asperità del ruolo. Lucio Gallo, nel ruolo del titolo, gigioneggia in maniera preoccupante, forzando troppo e soprattutto offrendo una interpretazione esteriore e sguaiata di uno dei ruoli verdiana più interessanti ed introspettivi. Passabili gli altri malgrado, qualche malanno di stagione.

La tempesta di decibel, come sempre, appaga il pubblico che reagisce entusiasta. Il che basta a giustificare perché esiste questo repertorio.

Dopo la grande sbornia mozartiana del 2006 e la risacca che ne è seguita (si sono salvati i soliti pochi blockbusters), si ricomincia a rivedere in giro qualche rarità del vecchio Wolferl. Di riscoperte di sicuro non si può parlare, ma almeno di ripescaggi che magari fanno... [...]

foto © Mario Del Curto

La lunga stagione francese della Fenice voluta dal team artistico Sergio Segalini e Marcello Viotti, si conclude com'era cominciata, con la Thaïs di Jules Massenet andata in scena nel 2002 al Malibran, mentre ancora si stava lavorando alla ricostruzione della sala del Selva.

Lo spettacolo di Pier Luigi Pizzi tornava sulla scena della Fenice sostanzialmente immutato: nessuna concessione allo stile pompier di metà ottocento, scene geometriche essenziali (eppure curiosamente ingombranti), solo i bei costumi déco evocano bizantinismi e danno il colore dell'esotismo.
A dispetto delle dimensioni maggiori del palcoscenico della Fenice, lo spettacolo ha poco di grandioso ed anzi sembra ancor più asfittico, impacciato e spesso ridicolo come le velleitarie coreografie di George Jancu o la manieratissima gestualità imposta dal Pizzi regista, come sempre di parecchie misure inferiore al decoratore.

Forse più del modesto spettacolo di Pizzi, quello che più è mancato per dare un senso a questo repêchage (altrimenti francamente non necessario) è un direttore di razza come fu Marcello Viotti, conoscitore ed estimatore di questo repertorio.
Il direttore Emmanuel Villaume sembrava lontano anni luce da quel mondo: è spesso pesante, cade nelle trappole del facile e del corrivo (eccome se ce n'è in questo Massenet!). In breve: è banale.

Quanto al cast vocale, completamente rinnovato, le perplessità forse erano ancora più forti. Della Thaïs di Darina Takova non sapremmo cosa dire: semplicemente non l'abbiamo sentita. Nei rari momenti in cui la soprano bulgara emetteva qualche suono udibile - soprattutto nella regione acuta giacché il centro era inesistente - sembrava sfuocata e generica ad esser generosi (e si tacerà dell'imbarazzante Ô mon miroir fidèle). Al minimo sindacale il Nicias di Kostyantyn Andreyev che almeno prendeva si congedava dignitosamente. Si salvava solo la solida prova di Simone Alberghini come Athanaël, benché privo del carisma del suo predecessore Pertusi, ed accettabili le prove dei numerosi interpreti minori (Christine Buffle ed Elodie Méchain erano le due spiritose ancelle Crobyle e Myrtale).

Il pubblico accoglieva con discreto calore l'esito della serata.

Una sua opera non si dava nella sua città dal 1985, cioè dal Giustino diretto da Alan Curtis, e malgrado le curiose acrobazie di Franco Rossi per dimostrare nel programma di sala che Vivaldi [è] profeta in patria, delle sue opere non si trova traccia in tempi moderni nelle scene veneziane. L'evento quindi di due Vivaldi curati dalla indiscussa competenza di Fabio Biondi sarebbe di tutto rilievo e degna di ben altra eco, ma a Venezia passa quasi sotto silenzio da una stampa distratta e fra la quasi indifferenza del pubblico locale (il pubblico, piuttosto scarso, era fatto in buona parte di stranieri).

Per il suo debutto vivaldiano a Venezia, Biondi sceglie l'Ercole su'l Termodonte e gli affianca il Bajazet - già registrato per Virgin qualche anno fa con un cast all star.

Della prima partitura, ricostruisce recitativi (tutti perduti) ed estrapola da altre partiture vivaldiane le numerose arie mancanti in partitura, nonché compone lui stesso secondo lo stile vivaldiano qualche passaggio strumentale drammaturgicamente significativo.
Per il Bajazet segue lo stesso approccio metodologico ispirato ad ammirevole sensibilità teatrale. La stessa sensibilità che si ritrova nella sua direzione serrata, nervosa e teatralissima delle due partiture. Lo segue in perfetta sintonia di intenti l'Europa Galante, aggiungendo ricchezza di colori ed esaltazione delle dinamiche.

Sulla scena, come già per la Didone vista nella scorsa stagione, due allestimenti a cura degli allievi della Facoltà di Design e Arti dell'Università IUAV di Venezia coordinati da Carlo Majer. Spettacolo compiuto, di tiepolesca ariosità per l'Ercole. Per il Bajazet si opta per una versione semiscenica che sfrutta la stessa semplice scena e fa muovere i personaggi con la stessa esemplare misura dell'Ercole.

Un cast di voci giovani e un po' disuguali che però cresce nel corso dell'opera per l'Ercole. Si fanno ammirare specialmente la regale Antiope di Romina Basso, contralto dal colore brunito e sensuale, e l'Ippolita di Roberta Invernizzi, perfettamente a suo agio nelle impervie virtuosità del ruolo. Ottima belcantista anche Laura Polverelli che risolve con sobria eleganza il ruolo en travesti di Alceste. Corretti Carlo Allemano come Ercole, Emanuela Galli come Orizia e Stefanie Irányi come Martesia, mentre convincevano molto meno Mark Milhofer come Telamone afflitto da vibrato ovino e Jordi Doménech anodino Teseo.

Se nel Bajazet si risparmia sull'allestimento, non si lesina sul cast, stellare, entusiamante alla prova dei fatti anche nei ruoli minori. Vivica Genaux conferma le straordinarie doti di belcantista nel ruolo di Irene: entusiasmante la sua aria di entrata, Qual guerriero in campo armato, scritta originariamente da Riccardo Broschi per Farinelli, per il ferreo controllo tecnico e la strepitosa omogeneità del colore vocale a dispetto della notevole estensione. Entusiasmenti anche le prove di tutti gli altri interpreti a cominciare da Daniela Barcellona nobile Tamerlano, la sorprendente Marina De Liso come appassionata Asteria, Christian Senn solido Bajazet, Lucia Cirillo sicuro Andronico e Maria Grazia Schiavo nel ruolo minore di Idaspe che però riese a stupire per la brillante Anche il mar par che sommerga.

Successo incondizionato e pienamente meritato per entrambe le opere.

Post Scriptum. Vivica Genaux interpreta Qual guerriero in campo armato diretta da Fabio Biondi durante la registrazione per Virgin.

Ricomincia la stagione. Da Berlino, per la Phaedra di Hans Werner Henze alla Staatstoper.

Grande vecchio della musica, ultimo fra i giganti, erede riconosciuto di una tradizione compositiva tedesca che parte da Beethoven e passa per la seconda scuola di Vienna. Come l'estremo Strauss, Henze si rifugia nel mito e parla con apollineo distacco di Fedra e del suo tragico amore per il figlio Ippolito.

Peter Mussbach, con la geniale complicità di Olafur Eliasson, costruisce uno spettacolo complesso, affascinante, immateriale in costante equilibrio fra immaterialità dell'illusione teatrale e la concreta materialità dell'esecuzione musicale.

 

Foto: Ruth Walz

Foto: Chihoko Nakata

Foto: Chihoko Nakata

Corrispondenza da New York per un Rheingold + Walküre, evidentemente non troppo riusciti, con i complessi in trasferta del Mariinsky diretti da Valery Gergiev.

Overall – competent – no more.
I hesitated for a long time before buying tickets. I am familiar enough with Gergiev’s work, so I did not expect something special. I finally decided to get tickets because I have not been to a Ring cycle since 1998.
The orchestra – good. Not a rich, dark sound. The Met orchestra does it much, much better. Gergeiv – got through it OK. No special shaping of the music, not much inner drama or excitement.
Vocalists. The Loge-outstanding. Wotan-again, competent. No special vocal presence or projection. Same with Brünnhilde – her top notes on Hojotoho were whoops up to a pitchless shriek. I wanted to laugh out loud. It reminded me of Florence Foster Jenkins. Otherwise, she was not bad, neither was she particularly good. Sieglinde has no lower range so her narrative “Der Maenner Sippe…” was inaudible. The upper range was loud, in tune and ugly. The Siegmund’s voice, poor thing, barely lasted through the first act. Winterstuerme had absolutely no line or lyricism – but he moved his hands in a most expressive way. The last scene of act one, one of the highlights of the Ring, was simply vocal disaster.
As for the sets, I have given up trying to make sense of modern Wagnerian stagings. It was no better or worse than things I have seen at Bayreuth. I thought it ridiculous that the Times critic spent so much time on the construction of the sets. So it’s a touring production, so they had a low budget, so what? Most of it made no sense, but I’d rather see a staged production than a concert performance. At least there is movement and some sense of drama imparted. If the singers had been special it would have mattered less.
But the music – it always gives me Gänsehaut. It is indestructible and irresistible – but you already know that and feel the same way.
I must say, that I was not at all disappointed, because I expected no more, although, of course, one always hopes for some special, unpredictable spark. In this case the music alone provided that.

On to Siegfried and Goetterdaemmerung.

Well, the last half was quite a different animal from the first.
During the intervening week the Kirov company had played though a complete cycle, and picked up on the acoustics of the full house, and learned how to project into the space. 
They were also over the opening night jitters, and probably had some rehearsals as well.  As soon as Siegfried  began, the sound had a fullness and balance that were not present at the beginning.
The Siegfried, Victor Lutsuk, was one of the best I have heard.  He sang the role right up to the end, as opposed to barking and straining.  The Brunhilde, Olga Sergeeva, still has her shortcomings, but she became better and better, reaching her peak in the scene with Waltraute, but still having enough for a creditable job in the Immolation scene. I now wish I had gotten tickets for both Ring cycles.  Next time such an opportunity occurs, I will not be burdened with the necessity of going to work!! 
I should also mention that the lighting was superb throughout, and was very effective in heightening the drama.

Thank you very much, Marc!

PS. La scena sopra ricorda tremendamente quella (terribile) del finale del secondo atto della recente messa in scena della Fura dels Baus, soltanto vagamente più sobria.

Domenica 8 luglio: si chiude la lunga stagione dell'Oper Frankfurt.

Dopo aver aperto il 24 agosto scorso con un'opera barocca "veneziana" come l'Agrippina di Händel, si chiude con un'altra opera barocca veneziana, Il ritorno di Ulisse in Patria. E così come aveva aperto la stagione, Felice Venanzoni officia il rito di chiusura della stagione. Questo Ulisse chiude inoltre il ciclo di opere monteverdiane messe in scena al Bockenheimer Depot da David Hermann e dallo scenografo Christof Hetzer. Ciclo che sarebbe dovuto essere ripreso nella prossima stagione ma che, per i soliti motivi finanziari, si limiterà alla sola ripresa dell'Orfeo. 

Bello soprattutto l'impianto scenico, semplicissimo, di Hetzer: un palcoscenico/isola che avvolge l'orchestra, un mare nero dalla superficie riflettente che separa le due sponde/tribune nelle quali trovano posto gli spettatori. Assai meno bella la regia di Hermann - pochissimo ispirata e spesso incerta - che impone un passo onirico all'azione ma scivola sovente su lepidezze e gratuità. È sembra un po' vittima dell'affanno del raccontare, malattia piuttosto diffusa da queste parti. Come se il canto non bastasse a se stesso...

Nel complesso equilibrata la compagnia di canto, anche se di virtuosi ne abbian sentito pochi. Buona la coppia dei protagonisti Christine Rice sommessa Penelope e Kresimir Spicer appassionato e (fin troppo) generoso Ulisse. Funzionali ai propri versatili ruoli tutti gli altri: Magnus Baldvinsson (Antinoo/Tempo/Nettuno), Christian Dietz (Giove/Anfinomo), Robert Gardiner (Eurimaco), Dimitry Egorov (Pisandro), Jenny Carlstedt (Fortuna/Ericlea), Katharina Magiera (Amore/Melanto), Jussi Myllys (Eumete) e Anja Fidelia Ulrich (Minerva). Molto divertente il "ripugnante" Iro di Danilo Tep¨a.

Ottimo il gruppo strumentale - con elementi della Frankfuter Museumorchester integrati da strumentisti specialisti del barocco - che se sotto la vigorosa guida di Paolo Carignani si è fatto ammirare per scatto e vigorose dinamiche, mentre con Felice Venanzoni recupera morbidezza e cantabilità.

Meritato il successo di pubblico che ha garantito il tutto esaurito in quasi tutte le numerose recite.

Cronaca della controversa Traviata parigina messa in scena da Christoph Marthaler a Palais Garnier.

Quelques lignes pour faire partager mon bonheur d'avoir assisté à La traviata de Marthaler mardi soir.

Une traviata enfantine dans un monde de (presque) grand

Le « presque » vient de José Van Damme qui a été le plus mauvais des chanteurs de cette soirée. Aucune interprétation, aucune gravité dans son personnage du père et des fausses notes à la volée. Une vraie déception.
Mais heureusement pour lui, il se fait très largement voler la vedette par un Alfredo (Jonas Kaufmann) absolument incroyable, et une Violetta (Christine Schäfer) très émotionnelle.
Kaufmann chante vraiment bien. Dans toutes les positions : couché, porté, allongé, à l'envers. Il était extrêmement mobile sur scène avec une énergie de jeune premier. Schäfer, elle avait une voix très marquante. Quelque chose de très rond dans le timbre et surtout au delà de cette voix assez surprenante au premier abord, une très bonne interprétation. Quelques notes pâtissent de cette émotion dans la voix, mais ne gâche rien au final.
Enfin, la présence de ces fortes personnalités cadre parfaitement dans une mise en scène marthalerienne. L'art du tout, du second plan, de l'action éparpillé, et l'occasion de donner aux chanteurs une vraie place dans une scène au décor épuré.
Mais ce que j'aime aussi et surtout chez Marthaler ce sont les détails. Le détail du spectacle qui résume si bien la Traviata et qui représente un certain génie de Marthaler, ce sont les chaussures portées par Violetta. Des talons compensés avec lesquelles il est impossible d'avoir une vraie démarche. On y retrouve alors une Violetta presque enfantine, ayant enfilé des chaussures vraiment pas faites pour elle.
Ca s'appelle le génie du metteur en scène pour résumer en un détail, toute l'histoire de cette femme dans un monde inadapté : une pute dans la bourgeoisie locale, ou une malade en un temps de carnaval.

Excellent début, Julien!

Calixto Bieito colpisce ancora. Ieri sera a Stoccarda.

Inutile scandalizzarsi davanti ai suoi spettacoli: da dieci anni imperversa si sa chi è, cosa gli piace fare, cosa fa. Inutile negare che l'accostamento Bieito-Puccini - non nuovo: a Berlino circola da anni la sua Butterfly - sia intrigante. E lo sia particolarmente per la Fanciulla del West, opera quasi invisibile fra i blockbuster pucciniani. Nessuno è obbligato a vedere i suoi spettacoli, ma non c'è occasione in cui il pubblico non si scateni per manifestare il suo dissenso, compreso ieri sera.
Del resto non si tratta di arte, ma di altro (e sono ragioni buonissime). Un anonimo Intendant le ha sinteticamenteriassunte in una cifra: +16%. È l'aumento negli incassi quando il nome di Bieito appare nella locandina. A volte va meglio a volte va peggio, ma +16% è comunque una buona ragione per insistere. Del resto è cosa nota da tempo che per gli affari non c'è niente di meglio che un po' di scandalo.

Ieri, come in altre occasioni, però c'era anche del pregiudizio. La premiata ditta Bieito tende a fare del merchandising di sesso e violenza, ma a volte le sue succulente ciambelle riescono col buco. Come in questo caso.  

Certo bisogna riuscire ad accettare una buona dose di volgarità nel primo atto, una specie di circo Barnum affollatissimo di cowboys, pellerossa, cavalli autentici, acrobati sui trampoli, trapezi, saloon, e quant'altro. E bisogna glissare sull'inudibile duetto fra Minnie e Dick soffocato da coppie danzanti, imbonitore brechtiano con microfono, il finto pubblico in scena e le foto col flash, il movimento in platea. Bisogna poi chiudere un occhio sugli impacci della Minnie versione Gilda del poco riuscito secondo atto, sacrificato in un impossibile bilocale spinto sul proscenio. E soprattutto bisogna cogliere l'ironia e i rimandi cinematografici (peraltro palesi) del truculento finale alla Tarantino, con spadone da samurai, fiotti di sangue, e violenza gratuita. Lo psichedelico spettacolo però è ben costruito, ha un suo ritmo, ha un bell'impatto visivo (le luci magiche sono di Reinhard Traub).

Se scandalo c'era era tutto nel cast largamente inadeguato alla difficile prova e nella direzione di Shao-Chia Lü (ci siamo chiesti, se avesse problemi di udito). Ovviamente il pubblico si accanisce contro Bieito, che risponde spavaldamente, contro Minnie e contro Lü. Serata comunque molto vivace e divertente.

PS. Lo spettacolo tracimava nel foyer con distribuzione di gadgets da parte di cowboy e dama, e nella sala addobbata con bandiere degli Stati Confederati.

Altro post in affitto: cronaca della straussiana Ariadne auf Naxos vista domenica scorsa nel teatrino di Metz.

Allestimento assolutamente al di là di quelle che si possa ritenere essere le capacità di Metz. Trattasi di una coproduzione con l’Opéra de Toulon. Pare che la moda attuale nella regione di scambiarsi e far viaggiare produzioni abbia dei vantaggi enormi: alza la qualità e le possibilità dei teatri meno centrali, e genera una specie di darwinismo culturale, nel senso che tende a riprodurre e propagare gli spettacoli piu validi.
Regia decisamente non tedesca; niente naiadi putzfrau; niente ambienti sgradevoli come a Dresda con drogate nelle toilettes. Ambientazione in una Vienna post-Anschluss ma pre-guerra, vagamente jugendstil. Scena praticamente unica, con un salone in primo piano, un padiglione sopraelevato (che si sposta nell’ "opera") e il parco dietro. ottima soluzione per il prologo, perchè consente ai cantanti di entrare e uscire dai camerini siti nel padiglione, a Zerbinetta di appartarsi coll’ufficiale nazi, etc., senza apparire e sparire nel nulla, come già si vide.
Gli interpreti, veramente strabilianti. Il compositore Delphine Haidan: solo con la fu Chilcott si è visto un compositore così profondamente commovente; ma questo (!) cantava meglio (è Mallika nel bel disco della Lakmè con la Dessay). Prima donna/Arianna la sostituta Nancy Weißbach: che dire? Era Arianna – alta, solenne, ‘plantureuse’, simile fisicamente e vocalmente ad Elisabeth Schwarzkopf. Bellissima voce straussiana. Potrebbe forse essere Walkiria piu che Arianna, se le si può muovere un appunto. Isabelle Philippe anche – già bravissima Lakme sempre a Metz l’anno scorso – fortissima Zerbinetta: pimpante in scena, ha affrontato le piu impervie colorature di slancio; con una sola incertezza nella tirata di vocalizzi della "Grossmachtige Prinzessin". Daniel Gallez-Vallejo fu un Bacchus anche all’altezza: voce da Heldentenor, a tratti solo troppo tuonante (es. nelle apostrofi "Circeeee Circeeee"); curioso che nel suo repertorio non ci sia Wagner. Brave le Driadi etc. (e belle). Molto bravi i buffi, sopratutto Arlecchino; eccellente anche il Maestro di musica, nonchè il Maestro di danza. Insomma: un cast non solo di alto livello, ma anche affiatato e omogeneo.
Orchestra un poco fragilina, specie se si confronta con Karajan/Schwarzkopf. Sopratutto fiati, sia di legno che di rame (o di ottone): non c’è quella sensazione avvolgente di lirismo, ma degli isolati pio pio. 
L’opera tuttavia prende un andamento portentosamente fluido, con tempi distesi e un lirismo che trascorreva come un lento e possente fiume di acque trasparenti. Particolarmente facile seguire l’azione e le infinite sfumature strausshoffmannstahliane. Anche grazie agli eccellenti titoli. Il direttore, Jacques Mercier è da ringraziare per questa fluidità, e per l’espansione del canto. Il gioco tra Zerbinetta e Primadonna-Arianna, il filo rosso dell’opera, in questo contesto di regia e linea melodica fluente è stato particolarmente messo in rilievo, con anche momenti di tenerezza tra le due, nell’aria di Zerbinetta. Il finale sottolinea la metamorfosi da divino a umano dei protagonisti: Mercurio e Circe divengono i piu umani Bacco e Arianna. E prende tutto il suo significato il ritornello: Wie ein Gott kam jeder gegangen..., che Zerbinetta ricorda a Arianna sussurrandole du hast dein Gott. Parallelo tra dei, semidei, umani, parallelo tra amore eterno e innamoramento fugace (ma pur sempre momentaneamente totale); parallelo tra le due storie d’amore , parallelo e congiungimento tra opera e prologo: gli dei scalan un livellio di umanità divenendo Bacco e Arianna, per poi scalarne un’altro, il vero, e Bacco e Arianna divengono compositore e Zerbinetta.
... e parallelando parallelando, come non pensare alle due coppie del flauto magico, e alla sofferta conquista dell’umanità nella Frau ohne Schatten?
A margine: femminismo. Il sehr gnadiger uditorio, composto di uomini e donne, è parecchio partagé su giudizi e gusti: le donne apprezzano la "wuste Insel" e la tirata di Arianna “es gibt ein Reich”, mentre i signori maschi sbadigliano; all’arrivo dei comici con la soubrette i maschi si ringalluzziscono e le donne, scocciate, escono dalla comune.

grazie di cuore pp! 

Assistendo alla recita pomeridiana dell'Ariodante di ieri all'Oper Frankfurt, tornava in mente la geniale commedia di Michael Frayn Noises off (l'atto III, in particolare). Jussi Myllys che, precipitando dalla passerella si trasformava improvvisamente in una specie di Fanfani rapito, al re di Soon-Won Kang cascavano letteralmente le braccia complice un taglio (proditorio) del Maestro Venanzoni, l'infido Polinesso di Daniela Pini non si fidava nemmeno in punto di morte accertandosi che vi fosse qualcuno ad assisterlo nel momento estremo del trapasso, la furiosa Dalinda si accorgeva di quanto fossero spuntate le sue armi nell'asincronia dei lanci... Una serie di imprecisioni quasi invisibili, granelli sabbia nel meccanismo implacabile dello spettacolo di Achim Freyer, che comunque, a distanza di tre anni dal debutto, mantiene ancora molto del suo affascinante espressionismo poetico. Conseguenza inevitabile di un sistema, quello del repertorio, che se presenta vantaggi economici innegabili, inevitabilmente produce una routine che non sempre fa bene alla qualità. Tolta la tensione del debutto e con solo quache prova, ci rimettono precisione e concentrazione.

Il risultato è stato una prova abbastanza sfuocata, soprattutto da parte di una orchestra particolarmente distratta e spesso imprecisa. Eppure, in scena c'era una compagnia di canto che presentava una omogeneità maggiore rispetto alle distribuzioni ascoltate nelle precedenti edizioni, con due fuoriclasse. La prima era Daniela Pini, la più applaudita per lo stile impeccabile che si appoggia su un bel timbro brunito e una tecnica sicura con cui risolve le asperità vocali di Polinesso. L'altro è il giovane tenore Nicholas Phan il cui Lurcanio è restituito con classe innegabile, anche se forse qualche eccesso temperamentoso ci è sembrato nuocesse un pochino allo stile.

Felice Venanzoni fatica un poco ad imporre un po' più di disciplina ai discoli dell'orchestra ma riesce a stabilire un buon equilibrio con la scena e soprattutto "canta" più di quanto non ricordassimo Andrea Marcon alla prima.

Pubblico scarso ma resistente (poche defezioni) che applaude con convinzione alla fine della rappresentazione. 

Ci sono diverse modi per esplorare la provincia profonda tedesca (ammesso che ve ne sia bisogno). Un modo è inseguire eventi musicali in luoghi sconosciuti ma fortemente evocativi, magari di un libro di scuola. E così capita di arrivare a Spira (o Speyer), a soli pochi cholmoteri da uno degli agglomerati industriali più soffocanti della Germania centrale (Mannheim e la vicina Ludwigshafen con l'incombente presenza dell'enorme stabilimento BASF) e di trovarsi in una specie di idillio fatto di belle chiese, stradine tortuose - laddove dovunque è il trionfo della razionalità del rettilineo e dell'ordine del perpendicolo - con edifici dalle belle facciate e chiese (molte).

Capita di arrivarci per un bel concerto monteverdiano che l'Orchestra Barocca Veneziana diretta da Andrea Marcon ha offerto nella magnifica cattedrale romanica nell'ambito della ricca offerta del Festival di Schwetzingen.

Stupisce sempre di questa piccola e preziosa orchestra la morbidezza e la duttilità di suono ed insieme la sua autorevolezza conquistata grazie alla competenza del suo direttore Andrea Marcon, con cui l'intesa è perfetta. Programma ricco (e non facile) fatto composizioni religiose monteverdiane tratte per lo più dal "Vespro della Beata Vergine" e dalla "Selva morale e spirituale", alternate a frammenti di gregoriano intonati dall'abside dai quattro bravissimi solisti della Cappella Gregoriana di Venezia diretti da Luigi Collarile. Perfetti anche la compagine "La voce umana" ed il gruppo degli otto solisti vocali, fra i quali si distinguono le due soprano María Espada e Yeree Suh per l'appassionata spiritualità dei momenti solistici.

Officia il rito Andrea Marcon come sempre musicalissimo a dispetto del rigore stilistico imposto all'esecuzione.

Il pubblico risponde con entusiasmo e convinta partecipazione.

Il programma

Un tempo la English National Opera passava per un luogo di basse provocazioni e sguaiatezze. Anche il normalmente educato Jonathan Miller si lasciò andare e propose un Rigoletto in gessato e mitra fra i grattacieli di Broccolino (che poi fece scuola nei palcoscenici tedeschi che raramente si privano di questa banalità), senza dire che molta della fama dello scellerato Calixto Bieito più si deve in buona parte al suo sessuomaniaco (e tremendamente noioso) Don Giovanni visto in questo teatro cinque anni fa.

Decenni dopo, vittima di una crisi crescente di presenze, la provocazione non paga ma soprattutto non stupisce visto che il programmatico "fare non come è scritto" è diventato la norma nella maggior parte delle scene liriche europee. E allora ci si inventa la vera novità: prendere alla lettera e trattare un'opera molto particolare ed intimistica come se si trattasse di uno dei grandi blockbuster dell'opera.

Si incarica allora Deborah Warner di costruire uno spettacolo che ha la sontuosità di un film e di affollare la scena come se si trattasse di un musical. Solo che Death in Venice di Britten è un'opera fatta di un solo personaggio e della sua interiorità fatta di ricordi, di (molti) rimpianti e di tardivi vagheggiamenti per una giovinezza oramai perduta. Davanti al sontuoso e mobilissimo impianto scenico di Tom Pye illuminato dalle impressionistiche luci di Jean Kalman e agli eleganti costumi fin de siècle di Chloe Obolensky, la Warner costruisce il suo musical dalle generiche ascendenze manniane, lavora di fino sui movimenti, gestisce le masse con grande sapienza e buon occhio e, soprattutto, elimina ogni possibile traccia di intellettualismo e/o tematiche controverse (del resto chi si scandalizza più quando si parla di omosessualità?)

In questo minimalismo da West End, è ben assecondata dal suo protagonista Ian Bostridge che somiglia molto a questo spettacolo, ed in questo modo ne risulta interprete ideale: elegante ed impeccabile (anche musicalmente) tanto quanto è algido e asettico. Vocalista (consapevolmente) eccellente, l'Ascenbach di Bostridge è più dandy annoiato che intellettuale tormentato. Come può l'adolescente Tadzio non cadere vittima del suo fascino? Da questo nasce la sua crisi.

Discretamente inesistenti gli altri interpreti, cominciando dal diafano controtenore Iestyn Davies come Apollo. Vagamente meglio l'impegnato baritono Peter Coleman-Wright nei vari ruoli di interlocutore di Aschenbach. Ottimo il pudico Tadzio del danzatore Benjamin Paul Griffith.

Gli ottimi strumentisti dell'Orchestra della English National Opera erano diretti con energia dal giovane direttore musicale del teatro Edward Gardner.

Si graffia poco, si sbadiglia molto, ma alla fine gli applausi al solido professionismo della produzione non si negano e sono fin troppo generosi.

Passeggi per i giardini e le fontane del magnifico parco del castello di Schwetzingen ed improvvisamente ti trovi davanti ad una specie di visione orientale: una vera moschea con tanto di minareti, ingentilita da contaminazioni rococó per adattarla al quadro idilliaco.

E poi ti imbatti in un mondo lontanissimo fatto vecchi e di montagne, di sangue, di assassini, di fumatori di hashish, dei loro sogni. Racconta Marco Polo nel suo Milione: "Lo Veglio tenea in sua corte tutti giovani di 12 anni, li quali li paressero da diventare prodi uomini. Quando lo Veglio ne facea mettere nel giardino a 4, a 10, a 20, egli gli facea dare oppio a bere, e quelli dormía bene 3 dí; e faceali portare nel giardino e la' entro gli facea isvegliare. Quando li giovani si svegliavano e si trovavano la' entro e vedeano tutte queste cose, veramente credeano essere in paradiso."

E ne parla anche Bernhard Lang presentando la sua nuova opera, che debutta nell'idillio di Schwetzingen.

Non si va subito nel magnifico teatrino, ma c'è da sapere tutto su Hassan el Sabath, il Vecchio delle montagne, e te lo raccontano tutto insieme nella Kammermusiksaal sei creature dark che arrivano dal giardino su una Mercedes nera e ti catturano con i loro racconti sincopati.

Un tiro di coca e i sei ci portano a sognare con loro nel teatrino ...

Il pubblico, incuriosito e incantato, risponde con calore alle sperimentazioni narrative di Lang e dei suoi convinti narratori.

Viaggio a Londra. Passaggio obbligato alla Royal Opera House.

Pubblico molto variegato: dall'aristocratico al popolare (colpisce la quantità di persone con sporte da picnic che consumano sandwich e thermos di caffé, nascosti in qualche anfratto delle labirintiche scale d'accesso all'Amphitheater). Molte memorabilia nell'angusto corridoio che collega il bar alla sala. Gli inglesi sono attentissimi alla memoria e all'esempio dei grandi.

Mercoledì sera si dà il Pelléas et Mélisande di Debussy, in uno spettacolo coprodotto col Festival di Pasqua di Salisburgo. Locandina molto attraente: Simon Keenlyside e Angelika Kirschlager protagonisti, dirige Simon Rattle.

Cast impeccabile, esecuzione smagliante, nessuna sbavatura.

Rattle ci convince pienamente forse per la prima volta, con una direzione rigorosa, controllatissima eppure piena di pathos e di colori. L'equilibrio con la scena è ammirevole, il dialogo appassionante. Un Debussy, quello di Rattle, di cui  finalmente si apprezza lo spessore della concezione teatrale.

Tutto funziona anche grazie ad una compagine vocale che è difficile immaginarsi migliore, mche e lì per lì magari provoca qualche diffidenza.

Keenlyside, invece, disegna un Pelléas perfetto, lunare e lacerato, dalla fanciullesca gestualità. Perfetto nel passaggio dallo slancio dell'irruenza giovanile al mesto ripiegarsi in una malinconia attonita. Angelika Kirschlager gli tiene testa con la sua Mélisande forte e libera nel suo impeto giovanile, niente affatto diafana e pre-raffaelita, come vuole l'abitudine. Ammirevoli pure il sanguigno Golaud di Gerald Finley, la discreta Geneviève di Catherine Wyn-Rogers e il dolente Arkel del veterano Robert Lloyd. Il sorprendente George Longworth regala a Yniold la grazia e la freschezza della giovanissima età.

Infine, lo spettacolo bellissimo di Stanislas Nordey, fatto di segni, di colori dalle valenze simboliche, di gesti somministrati con encomiabile economia. Per il gioco di segreti della prima parte, lo scenografo Emmanuel Clolus costruisce dei tableaux di oggetti ripetuti, in cui domina il bianco, nascosti in grandi armadi spostati a vista. Anticipata da un grande pannello luminoso con la scritta "L'odore del sangie comincia a salire", la seconda parte è dominata da grandi pannelli dipinti di sangue che svelano, in un bel gioco geometrico, i segreti e precipitano verso l'ineluttabile tragedia. L'ultima scena, popolata di manichini vestiti come Pelléas, materializza e moltiplica l'incubo di Mélisande, svuotata, precipitata in un sonno che trapassa nella morte, mentre gli altri escono di scena e i macchinisti raccolgono i manichini lasciando Mélisande sola nella scena vuota. Molto belli i costumi di Raoul Fernandez, da clown triste, bianchissimi, per tutti i personaggi e rosso per Mélisande. Magiche le luci di Philippe Berthomé.

Il pubblico frettolosissimo (qui a Londra si corre sempre!) ha comunque risposto con entusiasmo.

A guardarlo, Lorin Maazel sembra un maggiordomo: elegante, discreto, misuratissimo, attento ad evitare sbavature o eccessi, panno sempre pronto ad eliminare impronte o tracce di polvere. Ascoltandolo stasera all'Alte Oper si capisce che è proprio così. Suoni levigati, dinamiche trattenute, mai un eccesso. Nemmeno nella ritmica nervosa e nei lividi colori del grottesco del Concerto per Orchestra di Béla Bartók che chiude una serata aperta da un sontuoso Karneval di Antonín Dvořák.

Si ammira, in compenso, la sontuosa New York Philharmonic e i suoi eccellenti interpreti, la sua pienezza di suono, la morbidezza, gli straordinari colori. Si ammira anche l'autorevole ed incisiva interpretazione della giovanissima Julia Fischer nel Concerto per violino di Johannes Brahms, cui Maazel contribuisce intessendo un pregevole e lussuoso tappeto sonoro. Malgrado i tempi non rapinosi dell'Allegro non troppo, e lo svenevole ed estenuato incedere dell'Adagio, la Fischer impone la sua lettura rigorosa e severa, sostenuta da una tecnica implacabile.

Grande successo di pubblico, che l'Orchestra ringrazia con due danze ungheresi di Brahms.

A Napoli, anche solo per un weekend.

Visita obbligata (anche perché la prima) al glorioso Teatro di San Carlo per un'opera (a suo modo) napoletana: Elegy for Young Lovers di Hans-Werner Henze su un bel libretto di Wystan Hugh Auden e Chester Kallman. Così bello, il libretto, che - abbiamo l'impressione - potrebbe funzionare anche senza il raffinato e freddo contrappunto musicale di Henze, che sembra piuttosto togliere pathos al complesso universo di personaggi che ruotano attorno all'odiosa figura del poeta Gregor Mittenhofer se non fosse per qualche bel momento: il lirico duetto fra la giovane Elisabeth e la folle Hilda nel sottofinale del primo atto, la "concettuale" scena fra Mittenhofer e i due giovani, ed il geniale finale con l'afasia di Mittenhofer e i suoi spettri giocati in chiave musicale.

Pier Luigi Pizzi è sembrato ispirato e pienamente convincente: grande pulizia e rigore sulla scena - scenografia ridotta a pochi indispensabili elementi (anche la presenza incombente della montagna è risolta con semplici e raffinati giochi di luce) - sguardo analitico e economia di mezzi espressivi. Il regista prevale finalmente sul decoratore. Fondamentali alla riuscita dello spettacolo sono stati i sette interpreti: lo spettacolo vive del loro impegno collettivo. Nella concezione complessiva dello spettacolo quel che conta è il gioco di squadra e lo scavo psicologico più che le personalità vocali, che del resto non brillano in particolare nel settore maschile. Si fanno però notare almeno Ruth Rosique per la freschezza che regala alla sua Elisabeth e la stralunata Isolde Stiebert come lunare Hilda.

Jonathan Webb ha concertato con grande concentrazione e precisione la complessa partitura ben assecondato dal gruppo di strumentisti del Teatro di San Carlo.

La magnifica giornata d'estate e la pomeridiana di sabato hanno tenuto lontano il pubblico, decisamente scarso in sala. Solo in pochi, comunque, hanno lasciato il teatro prima della conclusione.

PS. Passeggiando per Via Toledo, ci stava quasi per sfuggire

Imperdonabile!

In tempi di vacche magre per questo povero blog, volentieri postiamo una corrispondenza ricevuta da un amico parigino sulla Thaïs di Jules Massenet andata in scena in forma di concerto al Théâtre du Châtelet lunedì scorso.

Sur le genre, d'abord.
A mon sens non-négligeable et même parfois inspiré (cf Manon) mais, sans en être grand connaisseur, Massenet me donne irrésistiblement envie d'ouvrir les fenêtres. C'est particulièrement le cas dans cet oeuvre qui allie un sensualisme assez lourd à une religiosité sulpicienne, un breuvage fort apprécié fin 19ème mais que je trouve indigeste sinon suspect.

L'oeuvre, donc.
L'action se déroule au 4ème siècle. Athanaël curieusement transformé en Nathanaël dans les sur-titres du Châtelet-, moine cénobite, se met en tête de "libérer" Alexandrie du stupre où elle est plongée et à cette fin de ramener Thaïs, "prétresse de Vénus" (!) dans le droit chemin (mon interprétation: sa libido travaille le brave garçon). Il va pour cela se faire inviter chez un de ses amis noceurs -Nicias- pour rencontrer la belle, qui est justement la maîtrese très provisoire d'Alcias, et la convertir (mon interprétation: tendance au voyeurisme), ce qu'il fait en un tournemain (intéressant parallèle entre la consultation par Thaîs de son miroir -"Vénus, dis-moi que je serai toujours belle" - et l'éternité promise par Nathanaël qui ne se prive pas au passge d'humilier copieusement l'hétaïre) . Il la conduit ensuite dans un couvent dans le désert (belle scène de halte dans une oasis où l'on commence à mieux comprendre que le désir d'humiliatiation de celle qu'il appelle "ma soeur" -et qui lui répond "mon père"!- est destiné en fait à le protéger d'un sentiment contraire à la règle monastique). Après l'avoir laissée là, Nathanaël regagne sa tanière mais ne tarde pas à se rendre compte de la nature très charnelle de son inclination. Lorsqu'il revient au couvent, trois mois après y avoir laissé Thaïs, il est déjà trop tard: à force de prières et d'auto-humiliation (Quelle idiote! Mais n'est-il pas fatal -y compris au sens premier- que l'élève s'efforce à dépasser le maître?), Thaïs est mourante; satisfaite d'avoir racheté ses "péchés", elle ne comprend rien aux déclarations enflammées de Nathanaël. Voilà, c'est tarte au possible; on peut aussi dire que c'est la rencontre d'une hystérique -cf plus bas- et d'un névrosé. Mais il est amusant de constater que le livret s'inspire d' Anatole France: je n'ai pas lu le roman mais je me serais attendu à ce que le "compagnon de route " fasse prévaloir la matière sur l'esprit; il est vrai que l'oeuvre est peut-être antérieure à la propre conversion d'Anatole.

La représentation, enfin.
Renée Fleming (Thaïs) avait déplacé les foules. Par ma part, je l'ai toujours trouvé assez froide et si sa voix convient bien au rôle de Thaïs par sa luxuriance et son moelleux, le registre est à mon sens trop bas (Renée Doria et Beverly Sills, qui ont enregistré des versions de référence, chantent nettement plus haut). Elle nous a néanmoins gratifiés, comme toujours, de merveilleuses notes filées, ne se montrant pleinement convaicante dans son personnage que dans deux scènes où elle faisait nettement ressortir le penchant hystérique de Thaïs: la scène de la conversion et celle finale. Or, c'est un aspect essentiel du livret, sans lequel on ne pourrait notamment pas comprendre la rapidité de la conversion: il faut que celle-ci réponde à une incapacité profonde du personnage à s'accepter pour ce qu'il est (de manière significarive, Thaïs chante, lors de sa conversion, que les hommes sont brutaux et les femmes méchantes; il est vrai qu'elle a raison sur le premier point mais c'est le deuxième qui est révélateur). Gerald Finley (Nathanaël) était par contre convaicant de bout en bout dans son personnage torturé, grâce aussi à une très belle projection et malgré quelques intonations un peu dures. Fabrice Dalis (Nicias) remplaçait Barry Banks au pied levé et il est probable que le public a beaucoup perdu au change; je n'ai pas entendu BB récemment mais ce pauvre FD n'a pas du tout la voix du rôle et il nous a infligé quelques moments douloureux. Dans les rôles moins importants, à noter une délicieuse Crobyle aux aigus percutants (Marie Devellereau dont j'ai du mal à comprendre qu'elle ne fasse pas une plus belle carrière) et la jeune et charmante "Charmeuse" (Rebecca Bottone, toutefois plus mezzo que colorature comme le voudrait le rôle). Direction efficace mais sans génie de Christoph Eschenbach; honnête prestation de l'Orchestre de Paris et du choeur Accentus.

En bref, l'occasion d'entendre en "live" une oeuvre rarement jouée aujourd'hui bien que très populaire en son temps mais pas une soirée inoubliable.

A complemento, un'altra Thaïs (un po'meno di lusso...) sarà ripresa nella produzione di Pier Luigi Pizzi (di cui esiste anche un DVD Dynamic) al Teatro Malibran per il programma del Teatro La Fenice il prossimo novembre.

Un estratto:

La serata di lied con il controtenore americano Bejun Mehta all'Oper Frankfurt stasera ci ha entusiasmato assai poco. Sarà stata forse una scelta non felicissima di lied oppure una certa aria spocchiosa da primo della classe, che magari si può perfino capire: dopotutto il Nostro è stato un Wunderkind ed è uno dei controtenori di punta del momento. Benché dotato di timbro gradevole e di sicura tecnica, Mehta rimane un falsettista e la voce non ha quello spessore e quella profondità capaci di restituire spessore drammatico alla bella scelta di lieder di Mozart, Schubert o Wolf, che gli sembrano rimanere estranei. Canto corretto, ma manca la poesia.

Nel complesso una prova un po' sfuocata, che scalda il pubblico solo nell'aria vivaldiana del bis, buttata in pasto al pubblico con piglio blasé, come per dire se è questo che volete...

Noi comunque lo preferiamo in questi ruoli:

(Mitridate re di Ponto, direttore Mark Minkowski, regia di Günter Krämer, Salzburger Festspiele 2006)

Bella serata di musica stasera alla Fenice. Protagonista del concerto straordinario erano la neonata Orquesta de la Comunitat Valenciana e il suo direttore/fondatore Lorin Maazel.

Mentre tutti i paesi europei riducono più o meno costantemente i propri budget per la cultura, in Spagna si investe in cultura massicciamente e con convinzione, rilanciando l'immagine del paese e turismo e riqualificando aree altrimenti destinate alla depressione economica (l'esempio di Bilbao è illuminante). E mentre a Venezia non si riesce a montare il suo quarto ponte sul Canal Grande, Santiago Calatrava continua a Valencia la costruzione della sua Ciudad de las Artes y las Ciencias. E non ci si limita soltanto a costruire un contenitore per l'opera, il Palau de les Arts Reina Sofia, ma lo si dota anche di un contenuto che ne possa affermare l'identità culturale.  

Entusiamo e freschezza, suono brillante (soprattutto in Ravel, meno in Debussy e Britten), forse manca ancora una consuetudine del suonare insieme e una personalità spiccata. L'orchestra è comunque giovane, gli strumentisti (i fiati, in particolare) sono ottimi, il suo direttore, principale è personaggio carismatico: tutti ingredienti che, se coltivati, nel tempo garantiranno un'identità (senza necessariamente aggiungere al programma il superfluo alicantino Óscar Esplá eseguito da una valenciana opaca Isabel Rey) e un sicuro successo. Le premesse e le potenzialità, a giudicare dalla buona prova offerta stasera, ci sono tutte.

Gran successo l'altra sera all'Alte Oper dell'Andrea Chénier in versione concertante. Frankfurter Museumorchester e coro dell'Oper Frankfurt in gran spolvero diretti con deciso trasporto e totale convinzione da Paolo Carignani.

Ascoltando la sguaiata e muscolare prova del tenore 'in jeans' Antonello Palombi era legittimo chiedersi se finezze vocali fossero possibili in un tale profluvio di decibel. Ebbene, la solida e misurata prova di ´eliko Lučić, perfetto come Carlo Gérard, dimostrava che, volendo, si può. Micaela Carosi, spesso inghiottita dalla massa sonora, convinceva poco tranne in alcuni momenti topici. Comprimari di lusso Johannes Martin Kränzle come Mathieu e Marina Prudenskaja come Bersi. Dignitosi gli altri.

Dal 2002, Le jardin des voix funziona come vivaio di voci giovani coltivate con amorevole affetto da (zio) William Christie e Kenneth Weiss. Da qualche anno, i fiori del suo vivaio vengono portati ed esposti anche qui a Francoforte.

Il programma è raffinato. Nella prima parte trionfa il '600 veneziano con alcuni Madrigali e scene dell'Orfeo e della Poppea di Monteverdi, Francesco Cavalli e Biagio Marini (più un omaggio alla Roma barocca di Giacomo Carissimi). Nella seconda il '700 con un florilegio di arie händeliane e una scena dell'opera L'incontro improvviso di Haydn.

Il gruppo è sembrato più convincente nell aprima parte per il fresco gioco teatrale delle giovani voci e per l'indugiare di Christie sulla bellezza dei suoni, cesellati con estrema cura per esaltarne la bellezza assoluta. Voci tuttavia ancora acerbe con parecchi limiti tecnici che emergevano soprattutto nelle arie händeliane, eseguite in maniera un po' scolastica e senza quello slancio che dà vita ai mondi immaginifici di maghe ed eroi del caro Sassone. Molto riuscito il finale sella serata con la lunga scena conclusiva del primo atto dell'opera di Haydn.

Ottima la prova de Les Arts Florissants in tutti i diversi stili musicali, sempre in perfetta sintonia con il suo direttore William Christie.

La classe 2007 al completo: Laura Hynes Smith, Claire Meghnagi, Francesca Boncompagni, Sonya Yoncheva, Amaya Dominguez, Michail Czerniawski, Juan Sancho, Pascal  Charbonneau, Nicholas Watts, Jonathan Sells.

Dicono sia la diva del futuro prossimo. Eppure, almeno da queste parti, non pare aver lasciato un grande segno, anche se qualche anno nell'ensemble dell'Oper Frankfurt c'è stata: se la ricordano in pochi, ed anche stasera i parecchi posti vuoti nella Sala Grande dell'Alte Oper, davano un po' il segno di un senso di freddezza che nemmeno una certa attenzione mediatica sembra vincere.

Comunque, complice un programma sfacciatamente ruffiano, un direttore (Heiko Mathias Förster) poco incline alle raffinatezze sonore e facile all'entusiasmo - frenato dall'Orchestra dei Münchner Symphoniker talora un po' allo sbando - ed un talento vocale indiscutibile, la Garanča ha riscosso un grande successo di pubblico, concedendo ben tre bis, tutti rigorosamente in linea con il gusto nazionalpopolare della serata.

La voce è bella, timbro brunito, grande omogeneità di registro, tecnica sicura e agilità impeccabili (sfoggiate soprattutto in "Parto, parto" dalla Clemenza di Tito e nel rondó della Cenerentola). Tuttavia, difetta e gravemente di calore e di quell'abbandono che, soprattutto nella seconda parte "francese" di Offenbach ("Ah! Que j'aime les militaires" e "C'est l'amour vainqueur" dai Contes d'Hoffmann), Massenet ("Werther! ... Qui m'aurait dit la place") e Bizet ("Les tringles des sistres tintaient" dalla Carmen), la rendrebbe davvero primadonna. È quell'incontebile guardate come sono brava, quell'aria da prima della classe, che ci spegne l'entusiasmo. E pure il gesto spagnolesco di Carmen o il saluto militare della Gerolstein o l'inflessione napoletana di A Marechiaro (uno dei bis) risultano fatalmente studiati.

Fra un'aria e l'altra, un centone di hits operistici da Bellini, Donizetti, Gomez e ancora Bizet e Offenbach.

Ovviamente, accoglienza calorosissima (...e ci mancherebbe!)

Piccola cronaca del Tristan prodotto dallo Staatstheater Kassel. Kassel, città nel nord dell'Assia, è nota soprattutto per la mostra di arte contemporanea Documenta, una specie di Biennale che si tiene ogni cinque anni, e la cui dodicesima edizione si potrà visitare dal 16 giugno al 23 settembre prossimi (e magari ci si tornerà più in là).

Tornando al Tristan, prova complessivamente riuscita con qualche significativo "ma".

1. Messa in scena iperminimalista di Johannes Schütz, cui si deve la concezione di questo signolare Tristan: scena vuota, salvo qualche sedia e dei tavoli impiegati per suggerire ambienti. Un solo riflettore illumina il fulcro dell'azione, luce di una lente sotto la quale si pratica una impietosa anatomia dei sentimenti e delle relazioni. I personaggi interagiscono in quanto persone, più che personaggi di un dramma. La stessa gestualità si ispira alla naturalità del quotidiano più che la solennità della tragedia. Gli stessi passaggi forti, tragici sono affidati ad elementi che annullano la valenza simbolica e ne esaltano la banalità. E quindi il filtro è un bicchiere di latte, il fiotto di sangue di Tristan pugnalato una spremuta d'arancia rovesciata da Melot.  
L'impressione è piuttosto di assistere ad una prova del Tristano più che ad uno spettacolo compiuto. Lo spettacolo però funziona, ha una sua forza e coerenza.
I "ma" sono altrove.

2. La direzione musicale di Roberto Paternostro benché tecnicamente ineccepibile, non ci ha del tutto convinto per il suo non scegliere che direzione prendere. Se lo spettacolo di Schütz opera una scelta estrema e chiarissima, Paternostro rimane in costante bilico fra una lettura intimista, che si traduce in pianissimi orchestrali ed in una dinamica accattivante, nonché in una attenzione al cesello cameristico (la notte dei due amanti, il lancinante dolore di Tristano del terzo atto), e una magniloquenza che si sposa pochissimo con la severa austerità della scena (deludente perché pochissimo intimo ci è sembrata la conclusione del duetto amoroso del secondo atto, così come la morte di Isotta). Di suo, l'orchestra dello Staatstheater di Kassel ci è sembrata ineccepibile e certamente al livello di teatri di rango.

3. Protagonisti assoluti costantemente sotto l'implacabile fascio di luce, sono il Tristan di Leonid Zakhozhaev e l'Isolde di Adrienne Dugger. La loro adesione al progetto scenico di Schütz si percepisce e se lo spettacolo funziona è soprattutto grazie al loro impegno totale.
Vocalmente, Zakhozhaev è un Tristano che combina la grande energia che il ruolo richiede ad una raffinatezza di canto che lascia il segno. La prova di Adrienne Dugger, al contrario, solleva qualche perplessità: voce notevole e di bel timbro ma talvolta discontinua nell'emissione. Inoltre, si avverte un indugiare eccessivo su raffinatezze agogiche che talora scompaiono nella massa sonora che esce dalla fossa. Resta comunque il dubbio - soprattutto avendo in mente la direzione talora non troppo sottile di Paternostro - se si tratti di un vocalismo eccessivamente raffinato per Wagner o piuttosto economia di mezzi per arrivare alla meta.
In quanto agli altri cantanti, già messi poco in rilevo dalla regia che li teneva molto spesso nascosti nell'oscurità della scena, ognuno ha svolto il ruolo dignitosamente. La Brangäne di Lona Culmer-Schellbach troppo spesso spariva sommersa dal fiume di suoni, Stefan Adam come Kurwenal offriva una prova più che dignitosa e Allan Evans era un nobilissimo Re Marke.

Grande successo di pubblico, con numerose chiamate ai vari interpreti. Anche l'orchestra sale sul palco per ricevere la sua quota di meritato successo (oramai sta diventando una moda con Wagner...)

A margine: Johannes Schütz non è nuovo a questo tipo di operazioni. Ci ricordiamo almeno di una Ariadne auf Naxos vista a Mainz nel 2003. Anche lì, magari un po' aiutato dal libretto di von Hofmannstahl, il Prologo si svolgeva in un palcoscenico completamente nudo. Scelta curiosa: scenografo di formazione, quando si occupa della regia sembra rinunciare volentieri al suo mestiere d'origine. Come se i corpi diventassero degli strumenti di scena.  

Entrando al Bockenheimer Depot per Die weiße Rose si è accolti da una parete di 2000 fogli composti dagli studenti della scuola Fratelli Scholl di Bensheim, quartiere periferico di Francoforte. Riflessioni, impressioni, provocazioni sulle figure di Sophie e Hans Scholl di un paese che non smette di fare i conti con il suo passato di orrore.

Esercizio di memoria anche nell'opera composta da Udo Zimmermann e dal suo librettista Wolfgang Willascheck dedicata agli ultimi momenti dei due fratelli prima della loro condanna a morte. La compagine di camera della Frankfurter Museumorchester diretta da Yuval Zorn accompagna le riflessioni dei due studenti espresse nell'austera scena di Kaspar Glanert dai dedicatissimi Britta Stallmeister e Michael Nagy.

Già protagonista di Through Roses di Marc Neikrug - di soggetto molto affine - allestita in questo stesso spazio dall'Oper Frankfurt nella scorsa stagione, Christoph Quest dedica una grande cura ad uno spettacolo costruito su gesti molto curati, segni, suoni dal passato.

Malgrado la folta partecipazione di studenti, spettacolo seguito con la giusta attenzione. Calda l'accoglienza.

Impresa degna del titanismo di Wagner: tutto il suo Ring des Nibelungen in due soli giorni. Avvenimento operistico ma anche festa popolare, entusiasmi da stadio (se non suonasse snobistico), scoperte e scambi fra compagni di viaggio.

All'Opera di Colonia (tutto) lo scorso weekend.

Scene semplici ma funzionali. Costumi in tono con l'azione. Regia che prende l'opera per quel che è - una straordinaria commedia che funziona grazie all'ottimo lavoro sul team di cantanti - che crede che il testo possa funzionare senza inutili prevaricazioni o sovrastrutture ideologiche. Sarà pure la negazione del Regietheater, ma il pubblico apprezza e molto il risultato finale della nuova messa in scena delle Nozze di Figaro che ha debuttato ieri all'Oper Frankfurt.

Il canadese Guillaume Bernandi, il regista della nuova produzione vista ieri a Francoforte, aggiunge poco alla commedia di Da Ponte. Si misura discretamente con l'illusione teatrale, gioca a trattare i personaggi come attori di una infallibile commedia dell'arte e li veste dei costumi di Peter DeFreitas che ne sottolineano sia la maniera (come nel caso dei divertenti barocchismi scelti per i ruoli minori di Marcellina, Don Bartolo, Basilio e il notaio) sia il realismo (il Conte, Figaro e Susanna). Lo scenografo Moritz Nitsche si concede pure qualche palese (ed innocua) citazione pittorica nel finale - Melanconia di Giorgio De Chirico - per dare un segno visivo alla malinconia mozartiana. Tutto comunque funziona alla perfezione e contribuisce a creare uno spettacolo che, se non passerà negli annali delle messe in scena mozartiane, risulta molto equilibrato e gradevole.

Ottima prova anche dell'ensemble vocale, in gran parte formata da cantanti di casa coadiuvati da Miah Persson, freschissima Susanna, e da Maria Fontosh, ottima cantante ma che (curiosamente) non ci è troppo in sintonia con il ruolo della Contessa. In quanto agli altri, Johannes Martin Kränzle, fascinaccio e ciuffo alla Douglas Fairbanks, offre un eccezionale prova come dandesco Conte. Simon Bailey, per una volta non sopra le righe, regala un Figaro di ottime qualità musicali e perfettamente in parte. Jenny Carlstedt è un brillante Cherubino, anche se sembra appena uscito da un college inglese. Misuratamente il trio buffonesco della Marcellina di Annette Stricker, Basilio/Don Curzio di Michael McCown e Bartolo di Soon-Won Kang, quest'ultimo anche se un po' in affanno all'inizio. Elin Rombo completa il cast con la sua acerba Barbarina.

La prova di Julia Jones, dopo un primo atto non proprio brillante, cresce e convince sulla distanza per chiarezza e grande equilibrio. Ci hanno convinto soprattutto l'incalzante finale del secondo atto e le appropriate sonorità crepuscolari del quart'atto (ci sarebbe piaciuto un finale un po' meno in affanno, tuttavia). Qualche inciampo di troppo nell'orchestra, che comunque nel complesso ha offerto una buona prova anche se non memorabile come in altre occasioni. Puntuale la prova del coro diretto da Apostolo Kallos.

Vedere nella locandina il nome di Hugh Wolff - direttore musicale della hr Sinfonieorchester fino alla scorsa stagione - nel secondo dei concerti della serie barock + poteva apparire sorprendente, per chi ne conoscesse gli interessi soprattutto per la musica del '900. E a nostra memoria, benché nata sotto il suo regno, Wolff è al debutto in questa rassegna. Poi si legge il programma ed in effetti si ritrovano le sue preferenze: il neoclassico Stravinskij, il classico (ed immancabile) Haydn e, in ossequio allo spirito della rassegna, tre arie händeliane.

Si comincia con la Sinfonia n. 98 di Haydn, che scorre via leggera senza lasciare troppe tracce (ma forse con qualche smagliatura eccessiva). Si continua poi con l'omaggio ad Händel. Apre Shawn Mathey con "Del mio sol vezzosi rai" dall'Ariodante, eseguita con troppo distacco e una certa approssimazione stilistica. Stella Doufexis non fa molto meglio con la celebre "Verdi prati" dall'Alcina. Conclude Markus Eiche con una veemente "Sibilar gli angui d'Aleppo" dal Rinaldo, pure stilisticamente opinabile, ma almeno un po' trascinante.

Seconda parte interamente dedicata al Pulcinella di Stravinskij, in cui finalmente la serata prende quota grazie ai tempi brillanti imposti da Wolff e all'incisività dei numerosi interventi dei bravi solisti dell'orchestra, i legni in particolare. Più che le tracce del passato, della partitura stravinskiana Wolff sottolinea dissonanze, asimmetrie ritmiche e l'asciutta scrittura. Insomma, la sua modernità.

Calorosa l'accoglienza del numeroso pubblico presente nella bella Sendsaal della Hessischer Rundfunk.

Passeggiando nel foyer durante l'intervallo, nell'angolo dei CD prodotti dell'Hessischer Rundfunk non ci è sfuggita una piccola novità molto divertente, presa al volo: Fledermaus trifft Unterwelt, più o meno Il pipistrello all'inferno. Preziosa (almeno per chi, come noi, ama il genere) collezione di trascrizioni di celebri pezzi di Jacques Offenbach - non solo dall'Orphée - e dal Fledermaus, a cura di Andreas N. Tarkmann. Le due gemme: Ouverture, czarda e finale II del Fledermaus.
Esegue con classe e grande divertimento l'Antares-Ensemble, formato (ovviamente) da membri dell'hr Sinfonieorchester.

Curiosi risvolti del Carnevale della cultura veneziano. Nell'anno dedicato alle celebrazioni goldoniane, si scopre che il commediografo veneziano è ancora autore di nicchia. Per qualche pecca organizzativa.

Avendo in maniera quasi casuale scoperto che nel programma ufficiale si cita un allestimento di "Una delle ultime sere di Carnovale" di Carlo Goldoni messo in scena da Pier Luigi Pizzi, decidiamo di informarci se vi siano ancora posti disponibili. Richiesta di per sé banale, ma...

Dopo aver tentato invano con il servizio Hello Venezia, la "keyword per accedere a trasporti, cultura, intrattenimento, eventi", veniamo consigliati di chiamare l'organizzatore dell'evento, ossia il Teatro Goldoni (uno dei tre pilastri del Teatro Stabile del Veneto)

Telefonata alla biglietteria del Teatro Goldoni. Quella che segue è una trascrizione abbastanza fedele della chiamata.

Ci sono ancora biglietti? "Penso de sì. Calcossa dovaria ancora esserghe."
Dove si comprano i biglietti? "Xe mejo ch'el vada diretamente là. Ghe dovaria essere ea bijeteria anca là."
A che ora aprono? "Un fià prima. El prova co manca un quarto."
Ma a che ora inizia lo spettacolo? "Ale oto e meza. Me par."
(fortunatamente parliamo la lingua locale, ma non osiamo immaginarci lo sventurato turista che fosse stato animato dallo stesso interesse)

Non trovandone traccia nemmeno nella stampa locale (Il Gazzettino) cominciamo a pensare che ci sia qualcosa di losco, che per motivi che ignoriamo ci viene nascosto. Comunque insistiamo.

Verso le 19:30 siamo davanti al portone ancora chiuso della Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, inusuale sede dello spettacolo. I discreti manifesti ci confermano che siamo nel posto giusto. Aspettiamo benché il manifesto dica che la cassa apre alle 19:30. Normale ritardo.

Finalmente aprono, ma non si vede. Occorre aspettare di sapere quanti abbonati verranno. Davanti alle nostre perplessità, l'addetto alla biglietteria ci rassicura che statisticamente nelle serate precedenti si sono potuti vendere dei biglietti ai non abbonati. Ci viene naturale chiedere se si tratti ancora di un teatro pubblico, o se stiamo tentando di partecipare inconsapevolmente ad un evento strettamente privato. La risposta è troppo evasiva per sciogliere i nostri dubbi.

Improvvisamente si decide che possiamo entrare. Ci vengono consegnati dei biglietti omaggio contro il pagamento di 35 euro a biglietto. Contributo volontario? (Non abbiamo dubitato dell'onestà dell'addetto, ma perché non fare le cose come si deve?).

Finalmente entriamo.

Assieme a numerosi altri clandestini, assistiamo al bello spettacolo di Pizzi. Al solito trattandosi di Pizzi nessuna novità dal punto di vista della regia, ma trionfo della tradizione. Taglio classico - anche dei costumi- e la scenografia "naturale" costituita dalla bella architettura rinascimentale della Scuola di San Giovanni (vagamente pizziana...), che ricordavamo per un felicissimo Siroe haendeliano di qualche anno fa.

Compagnia ottima con alcuni veterani come Warner Bentivegna (sior Zamaria), Dorotea Aslandis (siora Marta), Donatella Ceccarello (spiritata sior'Alba), Anita Bartolucci (madama Gatteau) e Giovanni Vettorazzo (sior Momolo). Un gruppo nel complesso affiatato che ha restituito un Goldoni con buon ritmo e giusto divertimento.

Spettacolo festeggiatissimo alla fine delle oltre due ore e mezza senza intervallo.

Arriviamo a Venezia in una vigilia di giovedì grasso piovosa e leggendo l'apocalittico articolo di Curzio Maltese. Ci hanno colpito soprattutto le frasi sulla solitudine del sindaco Cacciari e sull'impietosa analisi sociale che ne esce: "non ha intorno né una classe dirigente né un blocco sociale sul quale fondare un progetto di futuro. La classe operaia si è estinta e gli ultimi capitalisti hanno venduto o vivono di rendita, come la famiglia Coin, il Luigino Rossi delle scarpe e del Gazzettino, Pietro Marzotto. Nella culla dell'operaismo italiano e dell'Istituto Gramsci, la lotta di classe si è conclusa a sorpresa con l'abbandono dei contendenti e la vittoria di risulta di una borghesia minima di bottegai, priva di qualsiasi visione generale." C'è molto di dolorosamente vero, ci sembra.

Assistendo alla Vedova scaltra di Wolf-Ferrari stasera alla Fenice non abbiamo potuto non pensarci. La scelta di un'operina modesta, nostalgica e crepuscolare di Wolf-Ferrari, prodotto di un'altra Italietta di settant'anni fa, ci sembra perfetta per incarnare quell'ideologia minima e votata all'interesse di bottega nella riproposizione di una immagine oleografica e stucchevole della città. E non è certamente un caso che questa proposta coincida con il periodo dell'anno in cui trionfa questa immagine, e Venezia diventa un vero trappolone per turisti in cerca di eventi.

Speravamo almeno di ritrovare la grazia dei Quatro Rusteghi visti nella scorsa stagione, ma a differenza di Livermore, il regista, scenografo e costumista Massimo Gasparon, anziché affrontare con distacco critico la materia o magari sottolinearne le crepuscolari malinconie alla Strauss seconda maniera, ne fa un'operetta sontuosamente leziosa e oleograficamente stucchevole. Da buon allievo di Pizzi, ne eredita il gusto per i tableaux rutilanti e le stoffe preziose (non stupisce la sua riconoscenza alla locale ditta Rubelli). Nel complesso piacevole, come una vetrina di Natale. Riserve ideleogiche a parte, non gli si può rimproverare una certa coerenza di visione e abilità a costruire le scene, anche se spesso la gestualità sembra manierata.

Non abbiamo trovato la stessa intensità di impegno nell'elegante quanto algida direzione di Karl Martin, che non potendo contare sullo stesso entusiasmo di Gasparon o probabilmente per indecisione, si limita a una prova metronomica o semplicemente "professionale", così come l'orchestra. Ci sarebbe piaciuto un po' più di abbadono Rosenkavalieresco, o un gioco stravinskiano con gli stili eterocliti dell'elaborata partitura, invece della polverosa monotonia che abbiamo ascoltato.

Compagnia di canto complessivamente equilibrata, con l'Arlecchino istrionico di Alex Esposito che dominava decisamente sul resto del cast, complice anche la ruffianesca venezianità del ruolo.

Successo di cortesia, ma possiamo anche testimoniare di sinceri sbadigli nel loggione.

Quel che dispiace di più assistendo al pasticcio del Tannhäuser di stasera all'Oper Frankfurt, indigesta combinazione di arroganza mista a insipienza, è che non si riesce a godere nemmeno della musica e, ancor meno, a mantenere un giudizio equilibrato sullo spettacolo nel suo complesso. Ci è sembrato tutto molto opaco e poco interessante, a cominciare da un cast vocale che si farà ricordare solo per la grande eleganza del Wolfram di Christian Gerhaher. Persino la direzione di Paolo Carignani - solitamente convincente in Wagner per non dire superlativa (come nel Tristan e nel recente Parsifal) - ci è sembrata anodina e priva di ispirazione. Serata da dimenticare.

Strane coincidenze di due spettacoli scelti (più o meno per caso) a Parigi: La pietra del paragone di Gioachino Rossini domenica al Théâtre du Châtelet e Il castello di Barbablù di Béla Bartók ieri sera all'Opéra Garnier. Sulla carta distantissimi per gusto, retroterra culturale e umori, ma accomunati da progetti scenici che giocano la carta della virtualità. Scene immateriali che amplificano il gioco dell'illusione teatrale (con qualche aiuto tecnologico) e convincono pienamente per la rilettura originale che non tradisce ma reinterpreta in maniera intelligente lo spirito delle opere.

La pietra del paragone allo Châtelet

Giorgio Barberio Corsetti e Pierrick Sorin si divertono e divertono portando la televisione sulla scena teatrale e giocando con il chroma key. La scena (quella vera) è una scatola blu vuota, le scene (quelle virtuali) sono dei modellini in scala ridotta, portati in avanscena da due valletti muti per svelare il gioco. Il risultato si vede nei sei grandi schermi televisivi sospesi sulle scene. La doppia visione spiazza e confonde. Le gag sono infinite, fra oggetti che volano, prospettive distorte, proporzioni stravolte. L'effetto comico è travolgente.
Il rischio di farsi distrarre dalla musica non c'è con direzione frenetica e vertiginosa di Jean-Christophe Spinosi che controlla perfettamente il suo l'Ensemble Matheus (rinforzato), strumento di stupefacente precisione. Impeccabile l'equilibrio fra fossa e scena, tempi rapinosi, strette vertiginose, irresistibili crescendo, il suo Rossini ci è sembrato perfetto. Grande equilibrio anche nella compagnia di canto. Nessun fuoriclasse, voci precise e fresche, e soprattutto uno straordinario spirito di squadra che ha fatto funzionare alla perfezione l'elaborato progetto scenico.
Accoglienza trionfale del pubblico.

Il castello di Barbablù a Garnier

Preceduto come sorta di prologo da un abbastanza superfluo Diario di uno scomparso in una versione scenica di disarmante nudità, l'opera di Bartók si apre nell'oscurità più totale. Mentre il pologo introduce il racconto, Barbablù e Judith compaiono proiettati sulla scena, mentre, oggetti di luce, salgono lo scalone monumentale della stessa sala dove stiamo per assistere alla loro storia. Le videoproiezioni nella scena buia diventano un gioco di specchi e di rimandi, evocano l'immaterialità del mondo psichico di Barbablù, danno vita ai suoi fantasmi.
Spettacolo affascinante, decisamente meno virtuosistico di altri del terzetto di fondatori della Fura dels Baus che firma la messa in scena in scena parigina, ma di grande impatto emotivo (come la scena finale di Judith che si smaterializza dietro una parete di pioggia fittissima).
In linea con gli psicologismi della messinscena, la direzione di Gustav Kuhn smussa le asprezze e attenua i contrasti, ed offre invece una lettura lirica e crepuscolare della partitura di Bartok. Favorito da questa lettura, il cupo Barbablù di Willard White domina la scena, non solo attraverso la proiezione della sua figura gigantesca, ma sopratttutto nella rassegnazione al suo destino di solitudine. Béatrice Uria-Monzon presta il suo fisico nervoso al fantasma inquieto di Judith che interpreta con grande intensità.
Teatro anche in questo caso gremitissimo malgrado la scarsa popolarità delle due opere e successo sincero.

Un po' saggio scolastico un po' serata all'antica italiana la Liederabend di ieri sera all'Oper Frankfurt con i russi Maxim Mironov e Rodion Pogassov. Sicuramente molto poco tedesco l'eterogeneo programma dominato da arie e un paio di duetti d'opera ed il tono poco austero della serata.

Inutile negare che l'interesse era soprattutto per Mironov, giovanissimo tenore (classe 1981) e già celebrato talento rossiniano. Il bilancio della serata ci è sembrato non privo di ombre. Conveniamo che nel canto rossiniano di agilità la tecnica di Mironov è impeccabile. Ci ha anche convinto la ricercata eleganza e grazia d'antan delle liriche di Bellini, Donizetti e Glinka. Altrove però, ed in particolare laddove la linea di canto è meno mossa, sono emersi i limiti di una voce ancora acerba: emissione poco ferma e scoperta (Nadir nel duetto dei Pêcheurs), intonazione incerta (ancora Nadir nel "Je crois entendre encore"), acuti spesso fastidiosamente calanti (imperdonabile nei do di "Ah, mes amis" nel bis). Serate no capitano a tutti. Tempo per maturare ci sembra ne abbia ancora parecchio.

Più convincente la prova di Pogossov, che si era già fatto ammirare qui a Francoforte nella Pikovaya Dama della scorsa stagione. Istrionico il giusto, vocalmente molto solido e sempre autorevole pur nell'eterogenità della sua variegata antologia canora.

Accompagnava Iain Burnside.

Il programma

Per chi ama la musica barocca, questo gennaio a Francoforte e dintorni è ricco di occasioni interessanti.

1. Domenica scorsa al Bockenheimer Depot è andato in scena Il Giasone di Francesco Cavalli nella revisione, concertazione e direzione musicale di Andrea Marcon. Opera straordinariamente ricca e varia, restituita al godimento del pubblico grazie ad un'ottima esecuzione musicale e ad uno spettacolo elegante e sobrio originariamente concepito da Anouk Nicklish e ripreso da Andrea K. Schlehwein e Roland Aeschlimann.

Aeschlimann ha anche disegnato la scena seguendo lo stile razionale che lo caratterizza: questa volta è un enorme cubo che ispira ambienti dove gli esseri umani si perdono e si ritovano, e gli spazi siderali dove gli dei giocano con il destino degli uomini. Lodevole anche il lavoro di Marcon con strumentisti e cantanti (la maggior parte membri della compagnia locale) che ha trovato il giusto colore e una ammirevole varietà di umori e ricchezza di colori. Per un teatro di repertorio come l'Oper Frankfurt il risultato è davvero incoraggiante e segue altri rcenti successi. Si replica fino al 4 febbraio.

postscriptum. sabato 27 gennaio Andrea Marcon dirigerà lo stesso gruppo di strumentisti della Frankfurter Museumorchester (e ospiti) in un concerto "Da Cavalli a Vivaldi" sempre al Bockenheimer Depot.
Il programma:

Antefatto: la tavola ronda dei musicologi

Martedì 14 gennaio. Teatro La Fenice, Sale Apollinee.
Cordinati da Michele Girardi (Università di Pavia), Anselm Gerhard (Università di Berna), Anna Tedesco (Università di Palermo), Claudio Toscani (Università Statale di Milano), Alessandro Roccatagliati (Università di Ferrara) e Giovanni Morelli (Università di Venezia) raccontano ad un pubblico piuttosto senescente le molte novità del Crociato in Egitto di Giacomo Meyerbeer.

Comincia Tedesco con il racconto un po’confuso della confusissima trama dell’opera. Continua Toscani che elogia la molta musica e di elevata qualità del Crociato, l’insolita distribuzione dei ruoli vocali (almeno guardandola con gli occhiali tardoottocenteschi, un po’ meno con quelli barocchi), la particolare cura dell’orchestrazione abbastanza inusuale per i compositori italiani di inizio secolo XIX e la distanza dal modello rossiniano. Roccatagliati racconta di come Meyerbeer decise di venire in Italia, di come conobbe il librettista Gaetano Rossi e sostanzia il luogo comune secondo cui Meyerbeer puntava all’effetto ed un po’ meno alla coerenza drammatica (con buona pace del suo librettista). Conclude Morelli (tranchant) confermando trattarsi di un’opera nuova ma saldamente proiettata sul passato, in cui "l'innovazione si inserisce su un atto di profonda conservazione" (cit.). Concetto morelliano interessante: Meyerbeer è senza dubbio un musicista di ricerca ma non un innovatore (come Čaikovskij). Infine, Gerhard si dilunga sul gioiello musicale del Crociato, "Giovinetto, cavalier", di cui si elogia la strumentazione raffinatissima e la sottile ricerca linguistica che rimanda alla versificazione dei trovatori provenzali così com’è Armando d’Orville, il Crociato.

Domande abbastanza banali del pubblico, ma l’interesse e la curiosità si percepiscono per un'opera e un compositore praticamente sconosciuti.

Fatto: il crociato in Egitto

Giovedì 18 gennaio. Teatro La Fenice.
Alla terza recita già il pubblico latita. Non dubitiamo che La Fenice abbia fatto un buon affare sul piano dell’investimento culturale. I dubbi vengono piuttosto su quello dell’investimento finanziario e, soprattutto, sull’adeguatezza della promozione di un evento musicale di indubbio interesse. Del resto, sembra che nei giornali italiani oramai si scriva di opera solo quando si può parlare delle chiappe di Bolle oppure delle (recenti) tette della Patanè.

Lo spettacolo messo in piedi dal couturier Pier Luigi Pizzi ci piace pochissimo per quel troppo di vecchio che ci fa vedere, per i troppi cliché che ci impone, per il generico e banale lavoro sull'opera di Meyerbeer. È adeguato Pizzi a rappresentare gli elementi di novità su cui i musicologi hanno tanto insistito?

La compagnia di canto sarebbe impeccabile se non fosse per quell’Armando controtenorile che, pur avendo Michael Maniaci una voce educata e precisa, manca fatalmente di presenza e di volume nei grandi e numeri pezzi concertati dell’opera. Per un protagonista, ci sembra peccato (artistico) mortale. Del resto della buona (ma non memorabile) compagine vocale, abbiamo ammirato l’infallibile tecnica vocale di Patrizia Ciofi, acrobatica Palmide, ed il calore seducente della Felicia di Laura Polverelli.

Del direttore Emmanuel Villaume non si ricorderanno originalità o finezze musicali ma piuttosto il solido mestiere. Ha deluso non poco il confuso finale primo, dove dei raffinati effetti meyerbeeriani si è colto solo l’affanno a tenere insieme l’orchestra e le due bande sistemate nel loggione (in strutturale anticipo su tutti gli altri). Altrimenti l’orchestra è sembrata in gran forma e da elogiare in blocco, mentre il coro ha semplicemente fatto il suo mestiere.
Il pubblico, almeno quello arrivato alla fine della lunga maratona musicale, ha applaudito con calore tutti gli interpreti.

Nota a margine. Raramente abbiamo assistito ad una ribalta tanto distratta e confusa, con i cantanti che rinunciano ad uscire individualmente (malgrado l’inesistente rischio di fischi) e vagano per la scena. Altro segno dell’assenza di una regia?

Quando il sovrintendente Loebe annuncia che la guest star della serata, il tenore Marcello Giordani è malato, è inevitabile provare una certa delusione. In primo luogo perché Giordani è un cantante di razza che vale sempre la pena ascoltare. Ma soprattutto perché, tolto lui dal cast, veniva a mancare il motivo principale per rivedere l'oramai vecchiotto spettacolo di Alfred Kirchner, già visto qui a Francoforte in diverse occasioni (compresa la prima dell'8 settembre 2001) e mai troppo amato. Spettacolo che anche stavolta - benché prosciugato nel corso del tempo da alcune volgarità gratuite - continua a sembrarci molto superficiale e attento più agli effetti che a proporre un disegno coerente del dramma pucciniano.

Fuori Giordani, si è ripescato il tenore impegnato nelle recite "ordinarie", ossia il coreano Francesco Hong. Nel complesso, la sua prova ci è sembrata riuscita almeno sul piano vocale, giacché scenicamente questo cantante ci è sembrato assai poco credibile e a tratti decisamente ridicolo. Gli acuti gli riescono facili, la linea di canto è corretta, l'interpretazione tuttavia difetta gravemente così come lo stile.
L'ungherese Eszter Sümegi ha cantato in una lingua che non siamo davvero riusciti a capire malgrado l'impegno che ci abbiamo messo. Non parliamo del temperamento che non le manca, ma anche nel suo caso manca un disegno coerente del personaggio. Difetto che si aggiunge ad una vocalità diseguale per non dire impervia.
Infine, Lucio Gallo completava il terzetto dei protagonisti. Ci è piaciuto meno che in altre occasioni forse per qualche eccesso trucibaldo, un eccessivo indulgere al portamento (in particolare, nel secondo atto) che in cantante elegante come lui ci è sembrato un po' fuori luogo. Tuttavia, rispetto agli altri, la statura di interprete e l'istinto teatrale ci sono ed emergono con nettezza.

Infine una parola su Stefan Solyom, che, a differenza dei professionali direttori che si sono succeduti nelle varie riprese dopo il superlativo Paolo Carignani della prima, si è distinto per la cura dei non pochi dettagli cameristici della partitura pucciniana, e per una certa eleganza che comunque concedeva il giusto all'enfasi drammatica. Malgrado la recita di routine, la Frankfurter Museumorchester ha suonato con grande impegno, come nelle occasioni importanti.

Per onor di cronaca, il pubblico ha accolto entusiasticamente tutti gli interpreti, tributando le ovazioni più convinte a Hong e Gallo.

Di Susan Bullock ricorderemo una immagine: un attimo prima di riconoscerlo, Elektra sente Oreste. Il suo corpo è come scosso da un tremore che diventa un orgasmo, un movimento incontrollabile, totale. Elektra sa che avrà l'agognata vendetta. Nello spettacolo andato in scena un paio di stagioni fa all'Opera di Francoforte, prima ancora che la voce comunque perfetta, ci impressionò l'identificazione fisica col personaggio.
Ascoltandola stasera sullo stesso palcoscenico, accompagnata da Philip Thomas, nei quattro lieder straussiani che aprivano il programma della serata di Lied, e poi nelle cinque romanze di Rachmaninov ed infine nel capolavoro wagneriano dei Wesendonck-Lieder, non riuscivamo a trovare nulla più del canto corretto di una solida professionista. Mancava, ci mancava, quella forza espressiva, quell'identificazione nel canto che si coglieva nella sua Elektra.
Dopo un discreto Duparc - nel quale però lo spessore della sua voce importante non rendeva l'immaterialità, le trasparenze del musicista francese - la Bullock nella scena shakesperiana del delirio di Lady Macbeth musicata in Banquo's Buried dall'australiana Alison Bauld ritrova finalmente quella forza ed offriva la prova più convincente della serata. Il talento della Bullock è essenzialmente teatrale ed attraverso il teatro la voce riesce a trovare una personalità, un carattere. E il pubblico reagiva finalmente con calore.
Concludevano la serata quattro songs di Roger Quilter, cantate con elegante souplesse. Accoglienza calorosa ricambiata con l'aria wagneriana "Dich, teure Halle, grüß'ich wieder" dal Tannhäuser e una ninna nanna gallese, la sua madre lingua, come lei stessa spiega al pubblico.

È finita con una bordata di fischi a regista, scenografo e costumista, responsabili degli spettacoli più brutti ed insensati delle recenti stagioni. Fischi che hanno smorzato il calore per cantanti e direttori accolti festosamente a spettacolo concluso.

Lo scarso entusiasmo per lo spettacolo si coglieva già all'intervallo ("noioso" era il commento più benevolo di fronte alla squallida ambientazione "moderna" in un anonimo capannone industriale), ma davanti all'insensata bruttezza di alcune scene nella seconda parte - la festa grottesca con odalische e "moulin rouge"-luminaria, duetto finale su un container pronto alla spedizione in nave container sullo sfondo di montagne innevate e cisterne Turmoil - è esploso il dissenso. Per tacere dei costumi da indiani nativi dei pastori catalani, che, se lo spettacolo avesse avuto un senso, potrebbero aver provocato accuse di razzismo. In evidente crisi di idee, Anselm Weber avrebbe fatto meglio ad affidarsi alla solida ancorché obsoleta drammaturgia del libretto di Rudolf Koch. Ci sono modi anche eleganti di prendere le distanze da un'opera che non piace: si può storicizzare, sottolinearne la distanza o l'artificiosità (qualcuno suggeriva saggiamente "perché non usare delle cartoline di montagna come scenografia"? che poi è un po' quello che suggeriva la bella foto di Rui Camilo usata nel poster della produzione). Si può, e non ci stancheremo di riperlo, anche dire di no e passare ad un collega. Se ne guadagnerebbe certamente in credibilità e un po' pure in moralità.

Weber ha anche reso cattivo servizio ai cantanti, in particolare a John Treleaven, a nostro avviso il meno dotato sul piano della resa teatrale. Abbandonandoli un po' a se stessi, gli interpreti hanno sfoderato una gestualitá assolutamente stereotipata e melodrammatica, che vista la materia, non era nemmeno fuori luogo, ma che faceva a pugni con lo spirito riformatore. Bravi comunque a tenere il timone soprattutto Michaela Schuster e Lucio Gallo, a loro agio e la cui classe li mette al riparo dal ridicolo.

Ci è piaciuto molto anche Sebastian Weigle: molto attento alle voci malgrado l'enfasi di alcuni passaggi orchestrali, asciutto, poco retorico. Lui sí, moderno. Decisamente il repertorio di inizio novecente sembra essergli congeniale, anche in un lavoro minore come questo. Puntuale il coro (in versione operaistica) e smagliante l'orchestra.

L'unica intuizione felice di Weber: l'assolo iniziale del clarinetto (della brava Martina Beck) in proscenio, davanti ad un sipario nero con una enorme luna piena. Una immagine felice, che faceva ben sperare...

Delle grandi personalità colpisce soprattutto la semplicità con cui riescono ad esprimere concetti anche complessi. È l'impressione che ci ha fatto ieri sera all'Alte Oper Radu Lupu che era accompagnato dalla hr-Sinfonieorchester diretta dal suo nuovo direttore principale Paavo Järvi nel Concerto n.5 per pianoforte di Beethoven. La lettura visionaria e moderna è offerta al pubblico con la semplicità, appunto, dei grandi. Assorto, quasi ascetico, conquista e convince pienamente per la mancanza totale di retorica ed enfasi, per le sonorità trasparenti quasi astratte nell'intervento solistico che precede il finale dell'Allegro e nell'Adagio. Il Rondò è gioioso e autorevole.

Scarto temporale e culturale importante per la seconda parte del concerto che prevedeva la Sinfonia n. 7 "Leningrado" di Dimitri Shostakovic. Se un filo rosso esiste fra le due composizioni ci è sembrato di scorgerlo nell'interpretazione antiretorica ed asciutta del monumento sonoro che Shostakovic dedicò alla sua città assediata dai nazisti.

Assolutamente lontano dalla retorica della scuola sovietica, Järvi ci è sembrato molto attento ad esporre strutture e dinamiche musicali, a ricercare nei riferimenti culturali (si veda il doloroso, lento incedere dell'Adagio di sapore decisamente mahleriano), ad evidenziare la virtuosistica scrittura orchestrale del compositore russo. Splendida la prova dell'orchestra, tecnicamente ineccepibile e ammirevole nella ricchissima dinamica agogica imposta dal direttore. Abbiamo in particolare ammirato il travolgente il moto ascendente e l'impellente percussivo nell'Allegretto, il cesello dei legni negli incisivi soli del secondo movimento, e lo splendore degli ottoni nel trionfale finale.

Una volta tanto, una nota di demerito ad un pubblico particolarmente enfisemico e catarroso, che si scatenava in una vera e propria tempesta bronchiale alla fine di ogni movimento e che ha (giustamente) provocato un gesto di stizza in Järvi prima dell'attacco dell'Adagio della Leningrado. Riflessione profonda: se è tosse autentica, come fa un essere umano a resistere ai 20 minuti abbodanti del primo tempo del concerto beethoveniano e ai quasi 27 dell'Allegretto della Leningrado?

Chi non era presente alla prima dell'Aida ieri sera a Milano, ascoltando i telegiornali di oggi potrebbe aver pensato di aver mancato un evento eccezionale e forse irripetibile che "per la prima volta dopo molti anni è riuscito a metttere d'accordo pubblico e critici". Ebbene, anche se non presenti ma avendo ascoltato la diretta radiofonica, qualche dubbio ci era venuto. Leggendo poi le critiche dei giornali di stamane, questa sostanziale armonia di giudizio non l'abbiamo colta. O meglio, quel che è quasi unanime è il tono generalmente negativo non soltanto dello spettacolo ipertrofico di Zeffirelli (che è fin troppo facile e scontato criticare), ma anche della esecuzione musicale.  

Qui sotto una antologia critica essenziale.

Michelangelo Zurletti, la Repubblica

Paolo Isotta, Corriere della Sera

Paolo Gallarati, La Stampa

Lorenzo Arruga, Il Giornale

Alfredo Gasponi, Il Messaggero

Mario Messinis, Il Gazzettino

Stefano Jacini, il Giornale della Musica

Enrico Sinchelli, Operaclick

Una bella serata di musica lunedì sera nella sala grande dell'Alte Oper. Programma severo e rigoroso, in tono con l'Avvento, come usa da queste parti. Poche o nessuna concessione al divismo malgrado la presenza del controtenore Andreas Scholl. La sua asciutta interpretazione delle due cantate bachiane BWV 35 ("Geist und Seele wird verwirret") e BWV 170 ("Vergnügte Ruh', beliebte Seelenlust") ci è sembrata perfetta sia nell'intima adesione al religioso pathos sia nella ricchezza espressiva conferita alla scarna essenzialità dei testi bachiani. Interpretazione che trascende il fatto artistico per restituire alle due composizioni tutta la profondità di una meditazione sul sacro.

L'accompagnavano con grande competenza gli ottimi musicisiti dell'Accademia Bizantina diretta da Ottavio Dantone. Di questo gruppo colpisce soprattutto la varietà di colori e la versatilità, nonché il virtuosismo di alcuni strumentisti che emerge soprattutto nei due pezzi strumentali che completavano il programma: il concerto per organo in fa maggiore HWV 292 di Händel e il concerto per due violini in re minore BWV 1043 di Bach. In particolare, abbiamo trovato entusiasmante il dialogo fra Stefano Montanari, konzertmeister del gruppo, e Fiorenza De Donatis nel concerto di Bach. Un bravo anche ad Andrea Mion, il cui preciso intervento all'oboe d'amore aggiunge una nota di melanconica dolcezza all'aria bachiana "Vergnügte Ruh', beliebte Seelenlust".

Calorosissima accoglienza del numeroso pubblico ricambiato con due bis dall'orchestra, fra cui l'aria "Bereite dich, Zion" dalla Cantata di Natale.

Recensione della Frankfurter Rundschau, della Frankfurter Neue Presse e dell'Offenbach Post.

Sabato 1 dicembre. Cominciamo l'ultimo mese del 2006 con una serata sinfonica al Teatro La Fenice.

Sulla carta, il programma presenta un certo fascino. La prima parte propone due composizioni di Anton Webern (5 Pezzi per orchestra op. 10) e Luigi Nono (Incontri per 24 strumenti) incorniciati da tre frammenti delle musiche di scena della Rosamunde di Franz Schubert. Interamente dedicata alla Terza sinfonia di Ludwig van Beethoven la seconda parte del concerto.
 

Omaggio (non banale) all'autentica tradizione musicale viennese, il programma offre "un dialogo tra epoche diverse suggerito dall'alternanza Schubert - Webern - Schubert - Nono - Schubert (ispirata da una testimonianza dello stesso Nono a proposito dello studio comparato di Webern e Schubert compiuto sotto la guida di Bruno Maderna)".
Accostamento impossibile? A detta di Luigi Nono: «Spesso in Webern un unico suono è come un'intera melodia di Schubert. La qualità del suono, il modo di attacco, di svilupparsi e di diminuire contengono in concentratissima sintesi un intero arco melodico».

Risultato complessivamente deludente a causa di un'orchestra dagli evidenti limiti tecnici (particolarmente evidenti negli archi, di preoccupante, imprecisione) e la direzione musicale di Bernhard Klee assai poco brillante, particolarmente in Beethoven. Dell'esecuzione della sua sinfonia, dimenticheremo volentieri la sfilacciata marcia funebre e l'assai poco brillante finale.

A distanza di qualche mese, L'Oper Frankfurt propone anche in questa stagione l'allestimento di Christof Loy della Clemenza di Tito con un cast completamente rinnovato.

Complessivamente lo spettacolo di Loy ci era già parso inferiore ad altri visti qui a Francoforte, in primis al magnifico Ratto dal Serraglio ripreso nel corso di diverse stagioni, ma anche alla più recente La finta semplice, toccante commedia crepuscolare che ha chiuso la scorsa stagione al Bockenheimer Depot. Impressione sostanzialmente confermata anche dopo aver assistito alla recita di ieri sera. La prima parte, in particolare, ci è sembrata più riuscita con quel gioco di apparenze che sfrutta con grande sapienza il meccanismo della finzione teatrale, mostrandone la macchina dal suo interno. La seconda parte, al contrario, sembra scavare affannosamente nella ricerca di una uno spessore drammaturgico, di una verità scenica, che c'era e segnava felicemente il Ratto e si coglieva nella malinconica leggerezza della Finta semplice, e che tuttavia non trova compimento in questo caso. Limiti forse nel libretto di Mazzolà ma anche, ci è sembrato, in un certo eccessivo indulgere alla maniera e all'autocitazione da parte del regista.

Completamente rinnovato il cast vocale per questa ripresa, si diceva. Ad eccezione di Tito, tutti gli altri ruoli sono sostenuti da cantanti della locale compagnia. Sopra tutti, colpisce il Sesto della mezzosoprano Stella Grigorian, il nuovo acquisto della già felice scuderia di Francoforte: bel timbro ambrato e molto omogeneo anche nella regione acuta, tecnica solida e scenicamente credibile. Il suo Sesto si impone come protagonista della serata, grazie anche all'impeccabile "Parto, ma tu ben mio", ed è salutato con ovazioni dal pubblico. Nell'ingrato ruolo di Vitellia, Sonja Mühleck dà il meglio di sè, anche se il registro grave è stimbrato e non gradevolissimo (evidente soprattutto nel "Non più di fiori"). Molto convincente la coppia di giovani innamorati di Elin Rombo, fresca Servilia, e Annette Stricker, toccante Annio. Il Tito di Saelens è cantante corretto ed elegante, ma non possiede lo spessore drammatico di Kurt Streit, l'ottimo protagonista del primo ciclo di recite, ai cui tormenti interiori il disegno registico di Loy affida l'architrave drammaturgico dell'intera seconda parte. Funzionale il Publio di Simon Bailey.

In grande forma l'orchestra - ed in particolare i fiati (e davvero complimenti al clarinetto obbligato!) - diretta con mano felice dal giovane Erik Nielsen, che accompagnava anche i recitativi al fortepiano. Come sempre preciso ed autorevole il coro dell'Oper Frankfurt diretto da Alessandro Zuppardo.

Colpisce già quando entra in sala quasi di corsa, piccina, chioma fulva, piglio deciso ed autorevole. È Emmanuelle Haïm, giovane ma già autorevole interprete barocca, invitata dalla hr-Sinfoniorchester a dirigere il primo dei tre concerti della rassegna barock+ che da qualche anno arricchisce la già ricca stagione concertistica dell'orchestra della radiotelevisione dell'Assia.

Pur alle prese con un'orchestra non specializzata nel repertorio barocco e con strumenti moderni, la Haïm impressiona per lo stile francese che impone alle due suites da Hippolyte et Aricie e da Les Indes galantes di Rameau. Stupefacente per rigore e bellezza di suono la Danse de Sauvages da Les Indes galantes, che cresce inesorabile dal semplice tema eseguito al cembalo dalla Haïm e ripreso dall'orchestra e in cui si innesta l'aria di Fatime Papillon inconstant.

Seconda parte dedicata al Delirio amoroso, la lunga cantata di Händel, resa con straordinaria varietà di colori e grande estro anche grazie al virtuosisimo della brava Camilla Tilling. Da segnalare anche tutti gli ottimi solisti impiegati (a cominciare dai flauti, l'oboe e il primo violino, nessuno dei quali è citato nel programma di sala).

Vere e proprie ovazioni a tutti gli interpreti al termine del concerto.

Il concerto sarà trasmesso in differita da hr2 per la stagione di Euroradio lunedì 13 novembre alle 20:05.

Da qualche anno l'Oper Frankfurt, accanto alla ricca stagione operistica, offre delle serate di Lieder, affidandole a grandi interpreti. Stasera è toccato a Violeta Urmana, che ha proposto un programma molto vario da Berlioz a Rachmaninov e Richard Strauss.

Più che col romanticismo ossianico delle quattro mélodies dalle "Nuits d'été", la Urmana ci è sembrata in sintonia con la temperie drammatica delle melodie di Rachmaninov e, ancor di più, con il sontuoso cromatismo dei lieder scelti dal vasto catalogo straussiano.

Nella seconda parte della serata, completamente dedicata a Strauss, la Urmana convince non solo per lo splendido organo vocale, alla sorpendente omogeneità e controllo nell'emissione, ma anche per la maturità di interprete, sempre misurata ma senza riununciare a restituire un senso profondamente teatrale al canto.

Jan Philip Schulze l'accompagna con discrezione ma affidabile versatilità stilistica.

Serata felice, dunque, con accoglienza trionfale da parte del pubblico, generosamente ricambiata con tre bis: "Le Violon" di Francis Poulenc, "Vissi d'arte" (accolta da ovazioni) e "El mosquitero" di Ramón Bastida.

- IL PROGRAMMA -

Hector Berlioz (1803-1869) 
Les nuits d'été  op. 7

Richard Strauss (1864-1949)
Die Georgine  op. 10 N. 4
Frühlingsgedränge  op. 26 N. 1
Wassenrose  Op. 22 N. 4
Wir beide wollen springen  WoO 90
Befreit  Op. 39 N. 4
Zueignung  Op. 10 N. 1
     Lieder nach Gedichten von Heinrich Heine
Schlechtes Wetter  Op. 69 N. 5
Mit deinen blauen Augen Op. 56 N. 4
Frühlingsfeier  Op. 56 N. 5

Dopo il debutto nel 2004 e la ripresa del 2005, l'Oper Frankfurt riprende l'opera rossiniana e (finalmente) trova una Cenerentola vera.

A parte la bravissima Anna Bonitatibus (che sostituì l'annunciata Daniela Barcellona nella rappresentazione di gala il 26 giugno 2004), sulla scena di Francoforte si erano succedute con esiti non del tutto convincenti la poco più che professionale Nidia Palacios, la scolastica Jenny Carlstedt e la disastrosa Julianne de Villiers. Per questa ripresa, protagonista è Daniela Pini, giovane mezzosoprano bolognese, che malgrado qualche impaccio iniziale, qualche veniale incertezza qua e là, ma la sua interpretazione cresce e nell'impeccabile rondò finale impone con autorevolezza uno stile impeccabile e pienamente convincente. La tecnica è impeccabile, la voce è bella anche se ancora esile, ma le premesse per diventare una rossiniana di rango ci sono.

Il resto del cast vocale è ampiamente rinnovato, anhe se Eric Roberts imperversa ancora come Magnifico. Anche se asciugato da qualche eccesso clownesco (gli anni passano per tutti...), Roberts coerentemente propone una interpretazione buffonesca più che buffa, vocalmente del tutto inadeguata: emissione discontinua, intonazione approssimativa, pronuncia improbabile (rovinoso il sillabato di "Sia qualunque delle figlie"), amnesie improvvise. Purtroppo Roberts è frutto dell'equivoco piuttosto diffuso da queste parti che vuole il buffo rossinano attore prima ancora che cantante, producendo spesso di questi equivoci. Decisamente migliori gli altri, anche se con smagliature varie. Buon tenore lirico, Gioacchino Lauro Li Vigni come Ramiro assolve dignitosamente l'ingrato compito anche se pecca un po' nello stile (la chiusa della scena "Sì ritrovarla io giuro" è sembrata piuttosto una cabaletta verdiana): i suoi acuti si vorrebbero più controllati, il timbro più omogeneo ed elegante, ma non si può chiedere a qualcuno di essere ciò che non è. Nathaniel Webster se la cava meglio come Dandini: asciutta l'interpretazione, buona l'agilità, facile l'acuto, Webster mostra solo qualche impaccio nel registro grave. Buone le prove di Florian Plock come Alidoro, e le sorellastre di Elin Rombo e Tina Hörhold.

La direzione di Johannes Debus ci è sembrata assai poco rossiniana nell'eccessiva precisione e nella scarsa morbidezza. Crescendo poco travolgenti, vagamente schematici, stacchi bruschi che, specialmente nel secondo atto, riescono a mettere in difficoltà l'orchestra, che complessivamente non ci è sembrata in grande serata, in particolare gli archi, spesso piuttosto imprecisi.

Una delle ragioni per rivedere questa Cenerentola rimane la messa in scena giocata nella chiave del sogno di Keith Warner, che dirige con fanciullesca leggerezza e ironia sottile. Bello il gioco illusionistico dele scene di Jason Southgate così come gli immaginifici costumi di Nicky Shaw.

Piccola notazione finale: perché non adottare l'edizione fiologica di Zedda in circolazione da più di trent'anni ormai e sostituire l'apocrifa "Il mondo è un gran teatro" con L'ormai popolare "Là del ciel nell' arcano profondo". Ma soprattutto, perché tagliare integralmente la scena nella cantina di Don Magnifico? Anche senza voler fare una battaglia di principio sulla legittimità dei tagli (benché poco giustificati in Cenerentola che non è opera di eccessiva lunghezza), rimane il sospetto che tale taglio corrisponda ad una necessità, vista l'insufficienza dell'interprete.

All'Oper Frankfurt va in scena la seconda nuova produzione della stagione: La fidanzata dello Zar di Nikolaj Rimsky-Korsakov. Nuova tappa del filone slavo, quindi, che nelle ultime stagioni si è visto arricchire di titoli della tradizione russa come Chovanscina e La dama di Picche, o ceca comei due titoli janacekiani Kát'a Kabanová e Jenufa o La sposa venduta di Smetana, vista nella scorsa stagione e diretta da Stein Winge come ora l'opera di Korsakov.

Sorta di Cenerentola al nero, l'opera racconta della tragica vicenda di Marfa, destinata a diventare sposa dello zar Ivan il Terribile, spezzando il sogno d'amore coltivato fin dall'infanzia per il nobile Ivan Lïkov. Marfa è anche concupita dal boiardo Grijaznoij che cerca di conquistarla per mezzo di un filtro amoroso fornitogli dall'alchimista Bomelius. A questi però si rivolge pure Lijubasha, nel tentativo disperato di riconquistare lo sposo Grijaznoij, sostituendo il filtro d'amore con una pozione che cancellerà la bellezza della rivale. Come Lucia, Marfa impazzirà, rendendo vani il desiderio di Grijaznoij, che sarà giustiziato dopo aver ucciso Lijubasha.

Il regista Stein Winge prende l'opera per quel che è: un romanzo popolare a tinte fosche. L'elemento storico nello concezione di Winge non ha nessuno spazio. Quel che gli interessa è il racconto, che conduce con mano sicura, prosciugandolo di qualche eccesso grandguignolesco e talvolta cogliendo l'ironia di alcune situazioni (si veda la camporella di Lijubasha e del "pusher" Bomelius alla fine del secondo atto). A parte qualche scivolata nella provocazione facile - come lo stupro di gruppo degli oprichnik nella festa a casa Grijaznoij, peraltro prontamente sanzionata da numerosi buh del pubblico -  la lettura di Winge convince pienamente. Benoît Dugardyn costruisce delle scene misuratamente spettacolari, decisamente cinematografiche, assecondando brillantemente sul piano visivo l'intenzione registica.

Ancora una volta, il cast vocale è scelto con mano felice, persino nei ruoli minori. Domina la Lijubasha di Elena Manistina, il cui bel timbro brunito e la solidità di interprete colpiscono già dalla sua canzone di sortita. Le tengono testa due stelle della compagine del teatro come Johannes Martin Kränzle, chekoviano Grijaznoij, e Britta Stallmeister, fragilissima ed infantile Marfa, che offre una delle sue prove più convincenti. Ottime pure le prestazioni di Michail Schelomianski come dolente Sobakin, Michael König come Likov, la sempre convincente Elzbieta Ardam come Dunijasha e la fresca Ann Marie Backlund come Domna Saburova e Simon Bailey come Malijuta-Skuratov.

Dirige con grande perizia e slancio ciaikovskiano l'esperto Michail Jurowski, che imprime alla partitura un irresistibile senso del teatro. Assecondano con convizione il versatile coro e la Frankfurter Museumorchester.

Alla fine il pubblico accoglie festosamente tutti gli interpreti.

Da qualche giorno si è aperta allo Schirn di Francoforte la mostra Picasso e il teatro. Luogo ideale per esplorare trasversalità o ragionare su paradossi vedi la recente mostra sul Nulla), per celebrare il 125esimo anniversario della nascita di Picasso lo Schirn sceglie una prospettive originale anche se non del tutto inedita: il teatro. A detta di Paolo Valentino sul Corriere della Sera di lunedì scorso, "quella sul Meno è forse la più originale nella valanga di mostre aperte in queste settimane un po' dappertutto in Europa, da Berlino a Parigi, da Malaga a Vienna".

Esponente di punta del gruppo di artisti della scena parigina nei primi decenni del 1900, Picasso collabora con l'impresario dei Ballets Russes, Sergei Diaghilev, realizzando scene e costumi per i suoi spettacoli. La collaborazione inizia nel 1917 con Parade su musiche di Erik Satie, con cui Picasso lavorerà ancora nel 1927 per il Mercure.

Tale collaborazione lo farà collaborare anche con altri musicisti di punta come Manuel de Falla (El sombrero de tres picos, 1919) e Darius Milhaud (Le Train Bleu, 1924).

Nel 1917 Picasso conosce in Italia Igor Stravinsky con cui collaborerà per il Pulcinella del 1920. A proposito del ritratto realizzato da Picasso, Stravinsky racconta un divertente episodio. Fermato alla frontiera con la Svizzera, un doganiere solerte pretende di perquisire il suo bagaglio, nel quale si trova il ritratto di Picasso. Probabilmente sconcertato dalla sua modernità, alla curiosità del doganiere che chiede di cosa si tratti, Stravinsky risponde "Il mio ritratto disegnato da Picasso". Risposta del solerte funzionario (si sa: in tempi di guerra si sospetta di tutto): "Impossibile. Si tratta senza dubbio di un piano". Risposta di Stravinsky: "Sì, il piano del mio volto".

La mostra segue anche il percorso inverso, investigando quanto il teatro sia stato fonte di ispirazione per la pittura di Picasso.

La mostra rimane aperta fino al 21 gennaio.

Dopo l'Olimpiade di Domenico Cimarosa nel 2001, quest'anno la Fenice riesuma al Teatro Malibran un'altra Olimpiade, musicata da Baldassarre Galuppi sullo stesso libretto di Pietro Metastasio. Se allora l'occasione nel 2001 furono i 200 anni dalla morte del compositore napoletano, quest'anno sono i 300 anni dalla nascita di Galuppi. Ricorrenza che rischiava di passare inosservata nell'inflazione di eventi mozartiani.

In tempi di economie, si riesuma l'allestimento di allora, con scene molto discrete e bei costumi di Francesco Zito e regia efficace di Dominique Poulange.

Non si risparmia sul cast che vanta delle vere e proprie stelle della vocalità barocca accanto a giovani ma promettentissimi talenti. Merita citarli tutti: Ruth Rosique (Aristea), Roberta Invernizzi (Argene), Franziska Gottwald (Licida), Manuela Custer (Megacle in buca, mentre in scena agiva l'indisposta Romina Basso) Mark Tucker (Clistene), Furio Zanasi (Alcandro) e Filippo Adami (Aminta).

Andrea Marcon offre una brillantissima prova a capo dell'Orchestra Barocca Veneziana, uno strumento perfetto tanto nella morbidezza di suono che nello scatto furioso (particolarmente entusiamante nel secondo atto).

Il risultato è notevole e ci fa riscoprire un capolavoro del belcanto e apprezzare il grande talento operistico di Galuppi. Dunque, dopo la recente Didone di Cavalli, un'altra felice riscoperta. Da augurarsi che la Fenice continui con ancora più convinzione la bella consuetudine di riscoprire gemme dimenticate della civiltà musicale veneziana affidandole a giovani ed esperti interpreti in grado di ridare loro vita con entusiasmo e freschezza.

Accoglienza calorosissima del pubblico della pomeridiana di domenica scorsa, rimasto fino alla fine, malgrado la lunghezza considerevole di quest'opera.

Non c'è davvero molto da dire dell'Idomeneo che abbiamo visto ieri sera allo Staatstheater di Wiesbaden. Di positivo, c'è senz'altro il fatto che non c'entra con il bicentenario mozartiano, ma si tratta della quinta puntata del ciclo mozartiano che Cesare Lievi sta portando avanti da qualche anno nel teatro della capitale dell'Assia. Questo Idomeneo viene dopo Die Zauberföte, Le nozze di Figaro e il fresco Così fan tutte visto nella scorsa stagione.  

Per l'Idomeneo, Lievi monta uno spettacolo globalmente gradevole, con qualche idea, non particolarmente riuscita ma nemmeno oltraggiosa (vedi il suicidio del re Idomeneo nel finale). Nell'essenziale scena fissa disegnata da Csába Antal ripensando alle architetture classiche, Lievi sembra essersi occupato soprattutto di caratterizzare la recitazione dei cantanti più che di lasciare il segno. Marina Luxardo cura il guardaroba: abiti moderni, mediterranei, qualche strizzatina d'occhio al folclore. Elettra rigorosamente in nero (ma del resto si sa: il lutto le si addice).

Quasi tutta locale la compagnia di canto, ad eccezione di Kobie van Rensburg, robusto Idomeneo, perfetto nella caratterizzazione vocale del suo personaggio (impeccabile, fioriture comprese, la sua "Fuor del mar, ho un mar in seno"). Ottima pure la coppia dei giovani amanti di Ute Döring come Idamante e Thora Einarsdottir come Ilia, entrambe pienamente convincenti nei rispettivi ruoli. Delude invece un po' Annette Luig: la sua Elettra manca di spessore drammatico e, benché tecnicamente solida, è metallica negli acuti. Adeguati l'Arbace di Jud Perry e il gran Sacerdote di Nettuno di Angus Wood.

Precisa ma abbastanza incolore la direzione di Marc Piollet. Rimarchevole invece la prova del coro dello Staatstheater di Wiesbaden.

Festosa accoglienza del pubblico, con qualche isolata (e inspiegabile) contestazione a Lievi.

È decisamente insolito partecipare alla rappresentazione di una opera contemporanea ed assistere al trionfo del suo autore. È successo sabato scorso alla prima mondiale all'Opera di Francoforte del Caligula di Detlev Glanert.

Alla fine della rappresentazione tutti gli interpreti, ma soprattutto il compositore sono stati festeggiati dal folto pubblico con applausi convinti e ovazioni.

Fa piacere pensare che non è il frutto di un successo cercato ad ogni prezzo, magari gratificando l'istinto facile del pubblico. Ci è sembrato piuttosto il risultato di un lavoro fatto pensando alla fruizione del pubblico, e che tuttavia non rinuncia ad un linguaggio personale e complesso. Idea semplice eppure originale, in un mondo - quello della musica contemporanea - dominato da grandi personalità spesso caparbiamente concentrate su se stesse, salvo qualche rara eccezione.

È il risultato del metodo antico di compositori che hanno reso grande l'opera pur senza rinunciare ad innovarla. Ripensando alla storia, a questa storia, Glanert dimostra che esiste un futuro possibile per l'opera.

Domenica 24 va in scena all'Opera di Francoforte l'ultima recita dei wagneriani Meistersinger von Nürnberg, nella ripresa dell'allestimento già visto quattro anni fa. Oggi si respira un'aria più giovane, un entusiasmo nel fare musica insieme che non ci ricordavamo.

Compagnia di canto da citare in blocco: Wolfgang Koch come Hans Sachs, Johannes Martin Kränzle come Beckmesser (perfetto!), Raymond Very come Walther von Stolzing, Juliane Banse come Eva, Carsten Süß come David, Claudia Mahnke come Magdalena, Magnus Baldvinsson come Veit Pogner, gli alti maestri cantori di Christian Dietz, Carlos Krause, Franz Mayer, Christoph Kayser, Hans-Jürgen Lazar, Michael McCown, Florian Plock, Gérard Lavalle, Jacques Does, la ronda di Simon Bailey e infine i giovani attendenti di Katharina Magiera, Linda Sommerhage, Dzuna Kalnina, Don Harrison, Sung Ho Kim, Thilo Busch, Thomas Jakobs, Juan Noval Moro, Danilo Tepsa, Thomas Althammer, Markus Ahme.

Roland Böer dirige con grande autorità e soprendente competenza l'ottima Frankfurter Museumorchester. Superlativo il coro.

La controversa lettura del regista Christof Nel, decisamente meno contestata di quattro anni fa, divide ancora: fortemente ideologica, non priva di forzature (il Beckmesser ebreo non ci convince del tutto), rigorosa e non compiacente, è tuttavia profondamente ed efficamente teatrale. Uno spettacolo che divide e fa discutere, soprattutto per quel finale che aprendo uno squarcio sinistro sulla deriva nazionalsocialista dell'ideologia wagneriana e che colpisce come un pugno allo stomaco.

A titolo di cronaca, piuttosto affaticato nel finale, l'elegante Very viene forse troppo severamente redarguito da parte del pubblico. Meno contestabile il fatto che il crocifisso ariano fosse decisamente fuori forma rispetto al 2002.

Venerdì 22 settembre: riapre lo Staatstheater Darmstadt. Meglio, riapre la Großes Haus del teatro inaugurato nel 1972. Due anni di lavori, 70 milioni di euro.

  
Il foyer completamente rinnovato ha ora un aspetto piuttosto asettico, vagamente ospedaliero (con tanto di armadietti/guardaroba per il pubblico pagante).

Palcoscenico completamente rifatto per dotarlo della più avanzata tecnologia.

La sala invece è rimasta intatta (a parte una mano di pittura, giusto per rinfrescare un po' l'ambiente). E tutto sembra pronto per la grande inaugurazione.
 

Si apre con un'accoppiata insolita ma piuttosto intrigante: Osud di Janáček e Lélio di Berlioz. Nella prima si racconta della crisi creativa ma soprattutto esistenziale di un compositore, nella seconda (che poi non è nemmeno un'opera) del delirio di un compositore. Il legame c'è e c'è pure, soprattutto per Berlioz ed il suo teatro immaginario, l'opportunità di parlare di teatro, del teatro e di metterlo in scena. C'è poco gioco di specchi, poiché lo sforzo del regista John Dew è piuttosto quello di legittimare l'accostamento delle due composizioni distanti per gusto e clima culturale. L'accostamento è realizzato attraverso la figura del vecchio compositore seduto al pianoforte al centro della scena che, con Janáček, rivive gli eventi anche tragici della sua giovinezza e, con Berlioz, vive un delirio fra manifesto estetico e fantasmi del passato. Nel complesso, tuttavia, manca l'idea forte, manca lo spirito della festa teatrale, limitandosi Dew all'illustrazione per Osud e ad assemblare un varietá nel Lélio (solo la Faintaisie sur la Tempête de Shakespeare funziona davvero).

Se il senso della festa manca, il teatro c'è ed impegna tutte le sue forze: la compagnia di canto, l'orchestra guidata da Stefan Blunier, il coro diretto da André Weiss, il gruppo di danza di Mei Hong Lin. Il teatro si riprende il suo spazio dopo due anni di esilio nella angusta Kleines Haus.

Grande impegno da parte di tutti ripagato con grande calore dal pubblico.

Da questa stagione, la Fenice riprende una felice tradizione: riscoprire una gemma dimenticata della gloriosa civiltà musicale veneziana. Quest'anno tocca a Cavalli e Galuppi, mentre per la prossima stagione si annuncia (finalmente) un Vivaldi raro.

Nello spazio raccolto del Malibran va in scena La Didone di Gian Francesco Busenello e Francesco Cavalli.

Lo spettacolo è affidato ad un team assolutamente speciale: gli studenti del laboratorio della Facoltà di Design e Arti dell'Università di Architettura di Venezia. Tutt'altro che saggio scolastico, lo spettacolo appare già maturo e perfetto nel guidare lo spettatore attraverso il racconto dei drammatici eventi della caduta di Troia e dell'amore infelice della regina Didone per Enea, così come è narrato nel prezioso libretto di Busenello. E lo fa costruendo ambienti essenziali che una sapientissima illuminazione arricchisce di suggestioni, e vestendo i numerosi personaggi di costumi di arcaica essenzialità per gli umani e di immaginifici anacronismi per gli dei. Essenziale per l'ottimo risultato è l'aver creduto al valore drammaturgico del testo di Busenello e l'aver lavorato su una gestualità essenziale e convincentissima, per restituire un senso al recitar cantando.

I numerosi interpreti vocali aderiscono al progetto con convinzione ed entusiamo e decretano il succcesso dell'opera. Malgrado qualche asprezza vocale, la Didone di Claron McFadden è musicalmente autorevole e incisiva nel gesto scenico. Ottimo l'Enea di Magnus Staveland il cui canto restitiuisce umanità e nobiltà all'eroe troiano. Disuguale la prova di Jordi Domènech come Corebo nell'atto "troiano" e Iarba a Cartagine: lo si vorrebbe più sciolto nella sua irresistibile follia, più convincente come interprete di alcune pagine fra le più belle che Cavalli dedica ai suoi due ruoli. La versatile Manuela Custer caratterizza in maniera convincente la tragica figura di Cassandra, la furia (ironica) di Giunone e l'ammiccante cinismo di una damigella di Didone. Gli altri interpreti, Marina de Liso, Donatella Lombardi, Isabel Alvarez, Antonio Lozano, Gian Luca Zoccatelli, Filippo Morace, Maria Grazia Schiavo, Roberto Abbondanza sono tutti adeguati ed estremamente versatili nel caratterizzare i numerosissimi ruoli minori di quest'opera.

Il ricco spettro del racconto di Busenello, che modula con grande sapienza i toni della tragedia e della commedia, trova un riscontro nella straordinaria duttilità e varietà di stili della preziosa musica che Cavalli ha composto e che Fabio Biondi e i bravissimi musicisti dell'Europa Galante restituiscono con intima adesione e moderna intelligenza.

Riflessioni sul nulla allo Schirn nella mostra NICHTS.
Variazioni (paradossali) sul vuoto di chi professionalmente riempie il vuoto della tela o dello spazio.
Nomi: John Baldessari, Joëlle Tuerlinckx, Tom Friedman, Martin Creed.
E poi molte voci e soprattutto suoni davanti a quattro pareti bianche.

Evento musicale d'eccezione per celebrare i 25 anni della riapertura dell'Alte Oper domenica scorsa. Riccardo Muti dirige la gloriosa Philharmonia Orchestra di Londra. Il programma è decisamente in linea con sapori nazional-popolari, come piace al Nostro.

Si apre con la brillante esecuzione della sinfonia del Guglielmo Tell. Si continua con la Suite dell'Uccello di Fuoco. Molto levigato, si ammirano soprattutto la morbidezza dell'orchestra e la sua flessibilità, peccato (veniale?) per quell'attacco disordinato della danza infernale del re Kashchei che un po' lascia sorpresi. Pausa.

Si riprende con una assai poco ispirata Patetica di Ciaikovskij. Applausi di circostanza e bis obbligato. Almeno con l'amato Martucci Muti ritrova l'ispirazione (comuni radici campane?).

Usciamo muti e perplessi.

Per la Societas Raffaello Sanzio, la tragedia non soltanto genera se stessa (e se ne contano almeno 11 versioni fra il 2003 ed il 2005), ma genera anche altre creature, come i Cryonic Chants, andati in scena un po' clandestinamente venerdì scorso alla mousonturm di Francoforte, per un pubblico di nemmeno quaranta persone.

Il τράγος, il capro, è la fonte prima della tragedia. E nell'austero spettacolo della Societas, un capro detta il testo col suo movimento su questa partitura

Il testo detto da quattro donne vestite di nero, mentre Scott Gibbons segue dalla sua consolle l'immagine del capro/tragico ed accompagna con il suo commento elettronico.

Fra arcaico ed tecnologico, fra idee forti e immagini oscure, la Societas propone un magma di segni e suoni che risale alle radici dell'idea di teatro e musica ed allo stesso tempo propone il suo 'dopo', il suo 'oltre'. Idea affascinante, realizzazione stimolante.

Tiziano Scarpa ne dà una descrizione fedele e coltissima qui.

Apertura precoce quest'anno dell'Opera di Francoforte con la ripresa dell'Agrippina di Händel che aveva chiuso la stagione passata lo scorso 2 luglio.

L'impressione di luglio che sul piano musicale la qualità fosse molto più che accettabile e che David McVicar abbia concepito uno spettacolo di grande classe (certo, con qualche scivolata sul facile) è confermata.

Al regista McVicar bisogna riconoscere il merito di essere riuscito a divertire con l'opera barocca (non è del tutto ovvio), costruendo uno spettacolo che regge benissimo le sue quattro ore di durata. D'accordo, magari lo si vorrebbe un po' meno facile talvolta, Nerone un po' meno michaeljacksoniano e Narciso un po' meno misterbean, ma in fondo il bisogno di arrivare al pubblico qualche semplificazione impone. E giocare con convenzioni e linguaggi non solo operitici (l'esibizione di Poppea nel night club, i numeri da musical dell'ingenuo Ottone) non sembrano nemmeno del tutto fuori tema, se si ripensa allo spirito dell'opera barocca.

Nessun cambiamento, almeno per la prima data, nel cast vocale. Le due primedonne sono sembrate più che all'altezza. Juanita Lascarro come Agrippina si dedica al ruolo con convinzione, talvolta si spinge forse troppo in una regione che non è la sua (qualche sovracuto sfocatissimo, mezze voci davvero non memorabili) ma lo stile non le manca del tutto e l'agilità pure. Ann Ryberg come Poppea si muove bene nelle asprezze del ruolo, anche se talvolta un po' in ansia (dalle sue lunghe scene, tuttavia, esce un po' in po' in affanno). Sugli specialisti in campo, nulla da dire: sia Lawrence Zazzo, controtenore raffinatissimo e di gran classe, sia Malena Ernman, che però piacerebbe vedere più sciolta non solo negli esercizi ginnici (ottima comunque nell'aria Come nube che fugge dal vento: è l'abbondante cocaina che McVicar le impone di sniffare?)
Bene anche gli altri. Christopher Robson come Narciso è ottimo caratterista ma oramai al capolinea come cantante. Un po' generici sia il Claudio di Simon Bailey, che talvolta piacerebbe veder meno gigione, e il solido Pallante di Soon-Won Kang.

Infine, piccolo omaggio a Felice Venanzoni a capo della Frankfurter Museumorchester: avevano già colpito le sue prove monteverdiane, ma in Händel convince pienamente. La sua direzione morbida e rigorosa impone un grande equilibrio con le voci sul palco ma non rinuncia alla varietà di colori. Lo asseconda l'orchestra che, Monteverdi a parte (grazie all'apporto sostanziale di specialisti), forse per la prima volta trova il suono giusto, fatti salvi i violini che si vorrebbe talvolta più precisi e fermi. C'è da sperare che la ricchezza di offerte barocche nella prossima stagione aiuti l'altrimenti ottima Museumorchester a raggiungere risultati memorabili anche in questo repertorio.

Serata di mezzo agosto al Palmengarten per l'appuntamento annuale con l'opera all'aperto. La compagnia è sempre la stessa: la Kammeroper Frankfurt. Quest'anno tocca a Così fan tutte di Mozart. Impressioni? Quelle di sempre: entusiasmo un po' dilettantesco, qualche ambizione intellettuale (velleitaria?), ricerca dell'effetto facile e della risata grassa. A cominciare dai manifesti, sempre ispirati ad una iconografia vagamente postribolare, anche se magari l'intenzione vorrebbe essere più elevata.

Più che la musica, si apprezza l'intenzione (fare opera è comunque una nobilissima attività) e il piacere di una notte d'estate in uno degli angoli più belli di Francoforte. Piacere, purtroppo, contrastato dalla pioggia, che davvero non vuole smettere in questo autunnale agosto. Segue cronaca essenziale della serata (con immagini). Si parla poco di Mozart e di musica, ma queste serate sono soprattutto "altro".

Magrado il cielo rapidamente copertosi di nuvole nere qando è il momento di prendere il biglietto, un moderato flusso di pubblico armato di vettovaglie (in fondo si va per quello, no?) incoraggia. E si tenta.

Si aspetta pazienti, scrutando il cielo.

Qualche dubbio sulla tenuta del tempo, comunque c'è. L'orchestra si prepara a suonare sul palco.

In effetti, ouverture sotto l'acqua...

Siamo a metà del secondo atto e smette di piovere: l'orchestra trasloca.

Il tempo regge più o meno fino alla fine. Dopo la tempesta, il pubblico resiste, anche a lepidezze e (musicali) smagliature che arrivano dal palco.

Alla fine, comunque, un generosissimo pubblico non fa mancare gli inevitabili applausi.

Appendice: malinconia del dopo spettacolo

(...anche l'estate è finita?)

Giorno di Ferragosto: giornata grigia e piovosetta nella regione di Francoforte. Clima decisamente autunnale. Si festeggia almeno la festa l'Assunta con un capolavoro di Monteverdi, programmato non casualmente dal Rheingau Musik Festival nella tranquillità del complesso monastico di Eberbach.

L'arrivo nell'antica abbazia immersa nel verde delle colline della valle del Reno rasserena lo spirito e prepara adeguatamente all'evento.

Un bicchiere di Riesling della regione (del resto questo festival, al vino, deve molto), e si comincia. La lunga e stretta navata della basilica romanica è già piuttosto affollata.

Problemi di traffico, tuttavia, consigliano di ritardare di qualche minuto l'inizio del concerto. I musicisti di Musica Fiata aspettano, vagamente annoiati.

Finalmente si comincia con buoni 20 minuti di ritardo. Non c'è pausa per non interrompere la concentrazione. Tuttavia il continuo passaggio di spettatori in ritardo non aiuta.

Tecnica impeccabile e grande pulizia di suono del gruppo strumentale, ottimo il coro Capella Ducale composto da impeccabili solisti (peccato che dei loro nomi non vi sia traccia nel programma). Alla fine è successo molto caloroso e convinto.

Un'ultima occhiata al solenne monumento prima di rientrare.

Arrigo Boito
Mefistofele
Mark S. Doss (Mefistofele)
Alberto Cupido (Faust)
Annalisa Raspagliosi (Margherita)
Michela Remor (Elena)
Diane Pilcher (Marta)
Yvonne Hettegger (Pantalis)
Hans-Jürgen Lazar (Wagner)
Michael McCown (Nerèo)
Chor der Oper Frankfurt
Frankfurter Museumsorchester
Paolo Carignani direzione musicale

Occasione ghiotta: a Darmstadt, il Residenzfestspiele ripesca una vecchia opera di Carl Amand Mangold e ne propone una versione concertante domenica 30 luglio, all'aperto, in un cortile del Castello. Si va!

Coincidenze storiche

A dare un'occhiata alle (scarse) note biografiche di Mangold, salta all'occhio qualche curiosa coincidenza. Nasce a Darmstadt nel 1813, proprio lo stesso anno in cui Wagner nasce a Dresda. Entrambi compositori, entrambi dedicano una loro opera al leggendario trovatore Tannhäuser. E le compongono grossomodo negli stessi anni: nel 1845 a Dresda debutta il Tannhäuser di Wagner e solo qualche mese dopo, nel 1846 quello di Mangold (che ha una n in meno nel nome) vede la luce a Darmstadt.

In quanto a Mangold (1813-1889) si sa che visse per lo più a Darmstadt dove fu compositore e direttore, nonché personaggio di primo piano della vita musicale della capitale del Granducato d'Assia, il cui centro della vita politica era proprio il Castello dove si fa rivivere l'opera. Dal 1848 ricoprì la carica di direttore musicale di corte. Compose un certo numero di opere fra cui Fiesco (1840), Das Köhlermädchen oder Das Tournier zu Linz (1843), Tanhäuser (1846), Die Fischerin (1848), Gudrun (1851) e Der Cantor von Fichtenhagen (1856). Tutte, almeno a giudicare dai titoli, figlie del loro tempo. Compose pure il balletto Dornröschen (1848) con melologhi e canto, da cui si dice Mangold prese parte della musica per il suo Tanhäuser (la scena finale del primo atto, quella della festa popolare).

Avventure estive

Ecco qui il Castello:

Il cielo cupo fa temere il peggio, ma si va. Ambiente piuttosto casereccio, molta buona volontà. Un piccolo esercito di signore di mezza età si dà piuttosto da fare per accogliere e sistemare il pubblico.
Il luogo comunque è molto azzeccato, tempo a parte.

La locandina è anche interessante, con più di una vecchia conoscenza dello Staatstheater locale.

 Poco prima dell'inizio, però, si scatena, inesorabile, l'acquazzone...

Con una buona mezz'ora di ritardo, asciugate alla belle e megli le sedie, finalmente si va in scena, anche se proprio del tutto non ha smesso di piovere. Il pubblico, eroico, resiste anche sotto l'acqua.  

Opera interessante, weberiana, con più di una lungaggine, specie nella seconda parte. Ãˆ vero però La Venere di Mangold non ha nemmeno vagamente la sensualità di quella di Wagner. È anche vero che l'eroe, con la n del nome, perde anche parecchio in personalità. Per tacere della fedele-ad-ogni-costo Innigis (che prende il posto della wagneriana Elisabeth) e passando sopra l'assenza di un Wolfram (la saggezza del vecchio Eckhart non basta)... L'opera comunque si fa ascoltare e denuncia una certa artigianale sapienza.

Pioggia intermittente, umidità e temperatura decisamente fresca mettono alla prova il pubblico, che, specie dopo l'improvvido entr'acte, si dimezza. Alla fine, però, i pochi rimasti festeggiano doverosamente i dedicatissimi interpreti.

Sulla collina verde si è inaugurato il festival wagneriano il 25 luglio scorso. Nel silenzio. Normalmente è un grande evento, anche e forse soprattutto mediatico, ma quest'anno devi faticare per trovare qualche notizia.

Insolitamente silenzioso, nessuna polemica
Anzi sì. Due. L'evento di quest'anno doveva essere il Ring di Lars von Trier, clamorosamente ritiratosi poco più di un anno fa per probalemi artistici/budgetari. Il suo assai meno mediatico rimpiazzo, Tancred Dorst, si è beccato l'accusa del baritono Alexander Marco Buhrmester (Günther nel Crepuscolo) di ridurre i cantanti a belle statuine mostrando interesse solo per le belle immagini. Niente comunque al casino del tenore Endrich Wottrich per la regia del Parsifal di Christoph Schlingensief solo due anni fa (e ripresa per la seconda volta quest'anno).

Quadri
In effetti a guardare almeno le immagini delle prime due puntate, l'occhio, una volta tanto, ne esce soddisfatto (un po' meno le altre due):

Alberich e le tre figlie del Reno sulla ghiaia del grande fiume

Sieglinde e Sigmund stregati dalla luna

Brünhilde dorme. Troppo calore?

...solito trash alla tedesca?

Tutti al cocktail dai Gibicunghi, stasera...

Si va?
Trovare un biglietto è un gran problema, se non si ha la pazienza di aspettare più di dieci anni oppure non si ama stazionare davanti all'ingresso armati di cartello sperando di raccattare qualcosa. Consoliamoci con l'idea che almeno una volta ci siamo riusciti tre anni fa...

Il mio biglietto, tre anni fa