publicopera

Sulla carta un titolo ideale per lui: solida fama di mozartiano conquistata attraverso una lunga marcia iniziata nel 1990 con Die Zauberflöte; mano leggera (quando serve); introspettivo e analitico. Eppure, nonostante la calorosa accoglienza del pubblico, si rimane con l'impressione che qualcosa non abbia funzionato in questo suo primo approccio con Così fan tutte voluto e realizzato dall'Oper Frankfurt.

Cominciamo dalla scena: vuota, bianco abbacinante, due pareti laterali (che occasinolamente si duplicano) ed una che chiude la scena e schiaccia i cantati sul proscenio come dei microbi sul vetrino di un laboratorio. Già perché la prima impressione che si ha è di essere in un ambiente asettico, un laboratorio nel quale i sei personaggi vengono sezionati nei loro sentimenti ed analizzati come animali in un laboratorio appunto. In questo spazio i sei personaggi si muovono con una attenzione estrema ai tempi, virtuosisticamente dilatati (con qualche isolata intemperanza di qualcuno nel pubblico) ed accelerati. L'epressione è controllatissima così come i gesti. Ed infine si ritrova la sua solita intransigenza, che avaramente concede poco o nulla alla tradizione. Lettura troppo estrema? Non esageriamo. Sì perché il Nostro, al di là delle apparenze, non sembra poi così insensibile alle istanze del suo pubblico e laddove lui prova a divertire il tono giocoso, Da Ponte diverte e basta (ed il pubblico ride). Altrove sbraca (nei limiti dell'estremo rigore, beninteso) e permette gag facili e vagamente irritanti (dati i limiti del suo estremo rigore, ovviamente). Ma soprattutto, seguite docilmente le infinite e complesse rivoluzioni dei corpi regolate dalla legge generale degli esseri per oltre 3 ore e mezza (leggendaria è la sua ortodossia all'integralità dei testi) l'impressione è che non sappia come uscirne e ricorra ad una scontatissima soluzione da vaudeville triste. Insomma, l'ambiziosa costruzione si sgonfia e lascia il sospetto che si sia assitito ad un estenuante esercizio di solipsismo registico, in cui Mozart e Da Ponte sono soltanto strumenti di un incontrollabile narcisismo. Banalmente, Loy ci fa.

Lo lascia fare una compagnia giovane, complessivamente corretta - specialmente nel settore maschile, nettamente più interessante (in particolare il Guglielmo di Michael Nagy) - ma che non entusiasma (a parte quando gigioneggia). Ed entusiasma poco anche la direzione di Julia Jones un po' troppo compassata e talora eccessivamente controllata. La sublime leggerezza del mozartiano Entführung aus dem Serail della coppia Loy-Jones ci è sembrata lontana anni luce.

Il grande successo di pubblico confermava le perplessità.

Non è facile cogliere la verità di un attimo in una foto. La fotografa teatrale Marion Kalter sembra avvicinarvisi molto spesso nei suoi ritratti di musicisti. Altre foto si trovano nel suo sito.

Claudio Abbado mentre prova
(Salisburgo 1986)

Luciano Berio ascolta Pierre Boulez provare un suo pezzo 
(Parigi 1986)

Il compositore Elliot Carter mentre ascolta un suo pezzo al Théâtre des Champs Elysées
(Parigi 1991)

Il direttore William Christie nel backstage del Théâtre du Chatelet
(Parigi 1990)

Riccardo Muti
(Salisburgo 1990)

Maurizio Pollini ringrazia al Théâtre du Châtelet
(Parigi 2003)

Ad un corso di canto del baritono Thomas Quasthoff al Mozarteum
(Salisburgo 1995)

Karlheinz Stockhausen
(Salisburgo 1996)

La cantante Nathalie Stutzman mentre insegna
(Parigi 1990)

Bob Wilson illustra un suo lavoro
(Salisburgo 1995)

Pierre Boulez dà istruzioni a Daniel Harding
(Cité de la musique, Parigi 1996)

Prima un virus che costringe il coprotagonista Ben Heppner a rinunciare alla recita del 10 e a cancellare le tre recite del 14, 18 e del 22 marzo, poi il licenziamento del sostituto John Mac Master che è sostituito da Gary Lehman, poi Deborah Voigt che lascia a improvvisamente la scena all'inizio del duetto con Tristan nella recita del 14 marzo per disturbi intestinali (sostituita dal doppio Janice Baird), ed infine una botola che non si chiude nel terzo atto e che provoca una brutta caduta al tenore Lehman il 18 (senza conseguenze).

Non si sa se anche il Tristan fa parte delle opere dalla fama sinistra, ma alla fine ce l'hanno fatta ad andare in scena per la diretta in alta definizione ieri pomeriggio alle 17:30. E a giudicare dai risultati, pare che il peggio sia oramai alle spalle e che la Metropolitan Opera possa sperare di concludere tranquillamente le ultime due recite, per le quali è previsto (o almeno fino a ieri lo era) il ritorno di Heppner.

Ieri pomeriggio invece il cast prevedeva la sicura presenza (senza fughe) della Voigt, perfetta Isolde nella sua prise de rôle, e Robert Dean Smith come Tristano, che svolge diligentemente il ruolo con solo qualche incrinatura nell'infinito duetto del secondo atto. E si capisce che Debbie Voigt ha ragione quando dice, spiritosamente, che deve solo cercare di baciare l'uomo giusto ad ogni recita... Bravissima, forse anche più che alla Scala, ci è sembrata la Brangäne di Michelle DeYoung (che è pure bella, dettaglio che sfuggiva alla Scala, costretta da un makeup che non le rendeva giustizia). Infallibili le prestazioni di Matti Salminen (König Marke) e Eike Wilm-Schulte (Kurwenal) ma anche il baritono Stephen Gaertner come Melot si fa notare.
Dirigeva con la tradizionale, solidissima professionalità un James Levine in gran forma e bravissima anche l'orchestra del Metropolitan (sospettiamo simpatie della regista tv per il primo oboe inquadrato continuamente).

Spettacolo molto sobrio, quasi spoglio di Dieter Dorn con scena essenzialissima "alla tedesca" di Jürgen Rose, che disegna anche i costumi barbarici (immaginiamo che doppiopetti e tenues de soirées sarebbero inaccettabili ai patrons del Met) con parrucche fra Bravehart (composto) e influssi samurai. Per la cronaca, al Dean agonizzante si impiglia un ciuffo in una fibbia della giubba del Kurwenal e finisce spettinato la recita.

Regia televisiva impossibile con abuso di effetti elettronici per compensare la percepita assenza di azione, scomposizione delle immagini in tasselli e continua ricerca del movimento (una vera ossessione!), come di qualcuno che avesse appena scoperto un giocattolo nuovo. Obbligatorio affidare questo incarico a non creativi!

"… Emilio Vedova è stato, dal mio punto di vista, il fondatore di un teatro della pittura … La sua avventura esistenziale e creativa ha sempre avuto una tensione in verticale, ha sempre sviluppato un dinamismo, un “furor” che lo ha portato a privilegiare come movimento il barocco …"
Achille Bonito Oliva

Dopo Roma arriva a Berlino alla Berlinische Galerie la grande personale che rievoca la figura dell'artista veneziano Emilio Vedova, dagli esordi verso la fine degli anni '30, all'adesione alla resistenza, la maturità e la continua ansia di ricerca fino alla morte nel 2006.

Significativa anche la scelta di documentari (in gran parte di RaiTeche) che ne restituiscono la personalità inquieta e l'instancabile anelito a nuove e più complete forme espressive. Una ricerca che lo portò occasionalmente sulle scene teatrali. Nota la sua profonda amicizia con Luigi Nono che diede luogo ad avventure artistiche importanti nella città che vide nascere entrambi.
Nel 1960 Nono gli dedica la composizione per elettronica Omaggio a Emilio Vedova e l’anno seguente Emilio Vedova disegna le scenografie e i costumi di Intolleranza 1960, andata in scena al Teatro La Fenice il 13 aprile 1961.

Una collaborazione che si rinnova nel 1984 per l’opera di Luigi Nono Prometeo per la quale Emilio Vedova realizza gli "interventi/luce"; i testi sono scelti da Massimo Cacciari e la grande arca sonora che accoglieil pubblico nella chiesa sconsacrata di San Lorenzo è opera di Renzo Piano.

E proprio le note del Prometeo scandiranno l'estremo saluto della sua città nell'ottobre del 2006, di quel Prometeo "simbolo di ogni ribellione e rivalsa eroica in nome della libertà di espressione" (G. Pedace)  

La mostra Emilio Vedova 1919-2006 chiuderà il prossimo 20 aprile.

Berlino, sabato 15 marzo: alla Staatsoper si inaugurano i Festtage, vero e proprio festival personale del Generalmusikdirektor ocale Daniel Barenboim. Va in scena Il giocatore di Sergej Prokofiev, titolo insolito per la seconda coproduzione con La Scala, dopo un non troppo amato (almeno a Milano) Don Giovanni qualche stagione fa.

Pubblico numeroso ed elegante, tappeto rosso su Unter den Linden, attesa.
Molte le telecamere, anche nella sala. Insomma, sembra di essere ad una vera prima (non è sempre così nei teatri tedeschi). Sarà l'effetto della collaborazione con la più modaiola Scala?

Puntuale alle 19 il sipario ... si abbassa. Già perché entrando in sala la scena già si mostra al pubblico: la hall qualsiasi di un hotel qualsiasi. Asettico, ordinato, gente che va gente che viene.
Entra Barenboim in buca ed è già festa: molti applausi, qualche bravo. Si rialza il sipario e si comincia.

Lo spettacolo (bello) di Tcherniakov, la brillante direzione musicale di Barenboim, i bravi interpreti convincono pienamente il pubblico.
Ovazioni e numerose chiamate a tutti gli interpreti per oltre 10'.

Appendice: il giorno dopo

Alle 16 si torna in scena: Die Meistersinger von Nürnberg.
Meno di 24 ore e Barenboim è di nuovo in buca al comando della sua Staatskapelle Berlin.
Travolgente l'ouverture, solo qualche segno di stanchezza e piccola defaillance nell'orchestra durante le quasi sei ore di durata dell'opera. Barenboim infaticabile guida tutti con autorità ed entusiasmo contagioso.
Cast di grande rilievo: il James Morris, wagneriano di lunghisimo corso, è un Hans Sachs solido con solo qualche cedimento e segno di stanchezza che recupera sul finale risolto con sicurezza e autorevolezza. Un cast formidabile con grandi voci anche nei ruoli minori festeggiatissimo dal pubblico entusiasta: René Pape (Veit Pogner), Dorothea Röschmann (Eva), Burkhard Fritz (Walther von Stoltzing), Hanno Müller-Brachmann (Fritz Köthner). Solo il David di Florian Hoffmann, non completamente all'altezza, è sanzionato da una parte del pubblico.
Lo spettacolo di Harry Kupfer invecchia bene nella sua essenzialità (processione dello Johannistag a parte, esageratamente folcloristica), anche se certi eccessi recenti lo fanno sembrare uno spettacolo archeologico a poco più di dieci anni dal battesimo.

È sempre sorprendente constatare come certe personalità musicali riescano a cambiare la natura dello strumento attraverso il quale si esprimono ed a esaltarne le qualità.  

È l’impressione che si aveva martedì scorso assistendo a Venezia all’ultima recita dell’Elektra ascoltando la prova direttoriale di Eliahu Inbal delle prese con l’orchestra del Teatro La Fenice. Raramente capace di prove che vadano molto al di là di una solida professionalità, come oltre vent’anni fa con Inbal l’orchestra del teatro veneziano trova una compattezza ed una maturità tecnica davvero degne dei complessi di più solida fama. La stessa bellezza che all’inizio degli anni Ottanta ci aveva fatto scoprire quel repertorio di primo Novecento che, come Beethoven, Inbal ama e propone incessantemente nei suoi programmi concertistici. Più che per la capacità analitica, il suo Strauss colpisce per l’estrema cura del dettaglio oltre che per l’inesorabile incedere che si fa appassionante nel finale tragico e terribile. Soggiogata dall’autorevolezza del suo gesto, preciso e secco, l’orchestra si produce in una prova del tutto convincente per la sontuosità del suono, sia nei fortissimi sia nei ceselli strumentali dei molti assoli della partitura straussiana.

E convince anche più di un cast poco più che corretto. Per l’ultima recita Gabriele Schnaut veniva sostituita da Brigitte Pinter, un’Elektra che prendeva corpo e sangue soltanto nel finale dopo un inizio piuttosto deludente (in particolare, il lungo monologo). Meglio la drammatica e precisissima Krysothemis di Elena Nebera, la più festeggiata dal pubblico, e la teatralissima Klytämnestra di Mette Ejsing. Sul fronte maschile, poco incisivo risultava l’Orest di Peter Edelmann, ed efficace Kurt Azesberger nel piccolo ruolo di Ägisth. Ottima l’iniziativa di recuperare il bell’allestimento del San Carlo con la regia di Klaus Michael Grüber, che ha il grande pregio di non aggiungere nulla ma di puntare alla tragica essenzialità della vicenda, e la ruvida scena di Anselm Kiefer (illuminata splendidamente da Vinicio Cheli), un grigio teatro di nudo cemento per la desolante rappresentazione di una umanità distrutta dall’odio.

Accoglienza trionfale per tutti gli interpreti alla fine dello spettacolo.

"Come Violetta, il governo Prodi ha riscattato con una bella morte una vita dissipata"
(Silvio Berlusconi su Chi)

Qual era il volto vero di Bach? Qualcuno si è divertito a ricostruirlo al computer, simulando misure e proporzioni probabili a partire dal suo cranio riesumato.

Dice Repubblica, che pubblica nel suo sito queste immagini, "Un po' più paffuto e decisamente diverso da quello che conosciamo dall'iconografia classica, dalle statue ai quadri che lo ritraggono."
In effetti, l'iconografia ufficiale ne ha trasmesso una versione dai tratti vagamente più nobili, più in sintonia con la sua musica.

Diciamolo subito: non amiamo troppo i musical. Nei musical si canta troppo!
E non è come l'opera: è un fatto che musical la musica interrompa il flusso narrativo, mentre nelle opere è parte essenziale e ne definisce la natura oltre ad esaltarne il valore. Il musical è un po' come un'opera barocca nella quale al meraviglioso - le mirabolanti acrobazie delle voci, le storie immaginifiche - si sostituisce la banalità del normale condito, secondo un meccanismo prevedibilmente rassicurante, dalla ripetitività del discorso musicale.  

Ciò detto, ci abbiamo provato un'altra volta e non ci siamo sottratti al richiamo sinistro del truce barbiere di Fleet Street secondo Stephen Sondheim rivisitato dall'estro di Tim Burton. Sweeney Todd sembra una storia fatta per lui: un Edward Scissorhands invecchiato ed incattivito da un destino che si è accanito contro di lui.

Domanda: si può pensare di fare un thriller interrompendolo continuamente con una serie incessante di canzoni costruite secondo i clichés più triti del musical alla stile Broadway (o West End)? Forse no, o se proprio si insite, si rischia la noia. Sembra un po' questa la debolezza di fondo di questo film, il cui problema è appunto quello di essere un film e non (più) un'opera concepita per il teatro: la drammaturgia è diversa così come l'aspettativa del pubblico. Un thriller cinematografico deve avere ritmi più incalzanti per funzionare (altrimenti annoia, appunto). Ma anche la tolleranza a certe convenzioni che a teatro sono la norma, al cinema non funziona.

Al di là dei limiti di fondo dell'operazione, restano comunque dei punti di forza: l'immaginifica visionarietà delle scenografie di Dante Ferretti (la cantina degli orrori di Mrs. Lovett è supenda!), i virtuosismi registici di Tim Burton che rendono ... digeribili certi eccessi macabri specie nella seconda parte del film, la solida prestazione di professionisti (non necessariamente da musical) di tipi da Oscar come Johnny Depp, Helena Bonham Carter, Alan Rickman, Timothy Spall e degli altri.

Raccomandazione: vegetariani, astenersi!

Storico concerto della New York Philharmonic a Pyongyang. Diretti dal suo direttore Lorin Maazel, nell'auditorium della capitale nordcoreana capace di 2500 posti, l'orchestra ha eseguito la Sinfonia dal Nuovo Mondo di Antonín Dvořák, brani dal Lohengrin di Richard Wagner e An American in Paris di Geroge Gershwin, oltre ai due inni nazionali statunitense e nordcoreano.
La New York Philharmonic con i suoi 106 membri rappresenta la delegazione americana più numerosa che abbia mai messo piede nella Corea del nord dalla guerra del 1950.

A quando una visita a Cuba?

Un olandese chief executive del secolo XXI impegnatissimo in viaggi di lavoro. Un padre che è anche un manager aggressivo, ossessionato dal denaro e che arriva a vendere la figlia. Un gruppo di donne pettegole che sognano che i propri uomini riempiano la loro vita e i loro frigoriferi di alimenti (e più di 10 elettrodomestici si vedono contemporaneamente in scena). Un tumultuosa festa sulla spiaggia che termina con i due amanti che si allontanano fra l'immondezza unendo i loro cammino esistenziale verso la morte.

È il Fliegende Holländer secondo Calixto Bieito, andato in scena alla Staatsoper di Stoccarda lo scorso gennaio. A Stoccarda Bieito è ormai di casa (ne ha anche rifiutato la direzione offertagli nel 2004 per non lasciare la sua Catalogna).

Note le sue incursioni nel teatro verdiano ("Es cierto que con Verdi tengo química, pero todavía no puedo decir mucho acerca de la química que puedo tener con Wagner porque justo empiezo a introducirme en su obra como director de escena.") - diventò famoso dopo lo scandalo del suo Ballo in maschera al Liceu di Barcellona - puccinano e mozartiano (il suo Ratto dal Serraglio continua a tenere il cartellone alla Komische Oper a quattro anni dalla prima).

Wagner è un debutto. "Cuando tenía 18 y 19 años Wagner me fascinaba de una forma irracional. Hablo sólo de la parte musical. Me hacía sentir en el abismo, cerca de Dios. Pero ahora, con 44 años, la sensación es diferente. Musicalmente, el aprecio por la música de Wagner no ha variado, otra cosa es el personaje y todo su entorno. El mismo Richard Wagner ya es un personaje bastante conflictivo, por decirlo de una forma elegante. No me gusta todo ese autobombo fabricado por él mismo y por su entorno. Detesto a los artistas que acaban convertidos en dioses. Tengo ciertos problemas con la divinidad, con los mitos. No me gusta que al público se le pida que tenga fe."

Sulla genesi del progetto, Bieito racconta: "Me dejé arrastar e hice un primer proyecto sobre El holandés errante terriblemente influido por lo que había leído, por el concepto de artista del futuro, por todo el arte wagneriano. Lo presenté en la Ópera de Stuttgart y me lo aceptaron, evidentemente. Pero pasado un tiempo, al repasarlo, me pregunte: ¿qué estoy haciendo? Todo esto está equivocado. No reconocía en aquel proyecto la obra. Cuando lo hice estaba pensado en otra cosa. Wagner se había comido por completo la ópera. Y volví a empezar desde cero haciendo un nuevo proyecto, porque el encargo que había recibido era el de dirigir El holandés errante y no toda la obra de Wagner. Así que me centré en la obra, en buscar qué significaba para mí y para el público actual y cuál era el lenguaje que mejor le iba. Pensé mucho en los muchos significados que la palabra "errante" tiene en castellano. Y me pareció que un europeo occidental perdido era, visto desde nuestro presente, el holandés de la obra." Infine il progetto registico. "En la producción me centro en el personaje del holandés por encima de los demás. Y lo veo en esta especie de purgatorio pseudodepresivo y melancólico al que la sociedad actual echa a los que considera como residuos económicos, personas inservibles que crea la economía actual. Entonces leí La corrupción del carácter de Richard Sennett, y vi al holandés de la ópera en ese ejecutivo que ha perdido sus referencias, que busca esperanza, solidaridad, ternura y amor. Trato de mostrar de una forma humana el mito del personaje."

Bieito non si fermerà lì. A Stoccarda si annunciano un Lohengrin nel 2009 e un Parsifal nel 2010.

Il making of della produzione.

Notizie tratte da El mundo e una intervista di El Pais.

 
Un sogno per il Palau? «Due! Continuare sempre a crescere di livello, e che possa avere sempre questo Presidente della Generalitat, Paco Camps: mi facilita la vita e so d’avere il suo appoggio, proprio perché ho dovuto guadagnarmelo, visto che i primi anni non era proprio dalla mia parte. Camps è fondamentale! Non solo è entusiasta del progetto ma mi dà il supporto economico di cui ho bisogno.».

Un futuro nel PPE?
PS. Il 9 marzo in Spagna si tengono le elezioni politiche

Helga Schmidt a Franco Soda nel giornale della musica di marzo.

Nel quotidiano Il Sole 24 Ore di venerdì scorso, si è letto un interessante commento di Salvatore Carrubba sullo studio di Arianna Capuani La situazione dei teatri lirici italiani pubblicato nel sito dell'Istituto Bruno Leoni. Ancora una volta si torna sul nodo del finanziamento pubblico ai teatri lirici italiani e su come (se possibile) aumentarne l'efficienza senza alimentare sprechi. Gli spunti di riflessione sono parecchi.

Lirica in crisi: la società civile ha troppi alibi
di Salvatore Carrubba

L'Istituto Bruno Leoni pubblica un interessante focus di Arianna Capuani sulla situazione della lirica in Italia. È interessante questa incursione di stampo liberista in una materia, quella dei teatri lirici, che forse rappresenta uno dei più clamorosi esempi di «fallimento del mercato», di attività cioè che, se fossero lasciate al gioco della domanda e dell'offerta, non potrebbero sopravvivere.
Per la verità, la stessa Capuani ammette che, affidata a se stessa, la lirica scomparirebbe: credo che sarebbe una perdita per tutti, dato che essa rappresenta l'espressione culturale più tipicamente italiana, un simbolo indiscutibile dell'identità nazionale.
Se dunque non è fuor di luogo difendere la lirica; se nemmeno l'ortodossia liberista può escludere in questo caso l'intervento pubblico, la questione diventa, più che di principio, di misura. L'intervento pubblico,sostiene lo studio dell'Istituto Leoni,è così penetrante da disincentivare i privati a intervenire, obiettivo che si era posto lo stato quando aveva imposto, nel 1997, la trasformazione degli enti lirici in fondazioni.
È certamente vero che la normativa italiana sulle incentivazioni fiscali alla cultura sia timida, complicata e sparagnina, tale da demotivare i privati a investire in cultura (non solo nella lirica). Va anche riconosciuto, tuttavia, che la tradizione filantropica degli Stati Uniti non è così radicata in Italia: saranno stati timidi, ma dei passi per motivare i privati sono stati fatti negli ultimi anni, eppure i risultati sul piano della raccolta sono stati trascurabili. Le responsabilità, dunque, del costante affanno finanziario della lirica (e non soltanto) sta certo nello Stato, non meno che nella disattenzione della società civile. Da noi, chi ha avuto successo raramente sente il dovere civico di "ricompensare" l'ambiente circostante con qualche significativa manifestazione di generosità, come fanno gli americani con le università, gli ospedali, i musei, le scuole, i teatri, le orchestre. Anzi, ho il sospetto che in Italia la borghesia dell'Ottocento fosse assai più generosa di quella di oggi.
Lo studio di Arianna Capuani cita spesso il bel libro di Tyler Cowen Good & Plenty (già recensito su queste colonne) che difende il sistema americano basato appunto non sull'intervento pubblico ma sulla generosità dei privati,opportunamente motivati dallo stato con intelligenti incentivazioni. Lo stesso Cowen, però, attenua molto la visione ideologica e riconosce che abbiamo bisogno di un sistema che «combini le caratteristiche positive di entrambi i modelli », cioè di quello americano e di quello europeo. Ho molti dubbi che una soluzione non effimera possa derivare dal rafforzamento ( anzi, dall'introduzione) dell'educazione musicale nei programmi scolastici, così da creare nuovo pubblico: anche per le materie di cui già si prevede l'insegnamento, l'ignoranza resta spesso abissale e l'entusiasmo contenuto. Certamente, però, dovrebbero essere le istituzioni musicali a porsi il problema di formare nuovi pubblici con formule commerciali e offerte culturali innovative e coinvolgenti, come cominciano a fare granditeatri stranieri, da Melbourne a New York.
Certo è che quando lo Stato, come è successo in Italia con l'ultima Finanziaria, sovvenziona generosamente i teatri lirici in dissesto dà un pessimo segnale; e il migliore alibi alla società civile per continuare a non mettere mano al portafoglio.

Curiosa coincidenza di Barbablù domenica scorsa a Francoforte: l'opera di Paul Dukas Ariane et Barbe-Bleue va in scena all'Oper Frankfurt diretta da Paolo Carignani e con la regia di Sandra Leupold, mentre nella Großer Saal dell'Alte Oper Christoph von Dohnányi porta il Castello del Duca Barbablú di Bela Bartók.

I mille colori del pittore Dohnányi 

L'opera di Bartok è preceduta da una sinfonia di Haydn (il la maggiore HoB I:64), che non potrebbe essere più estranea al mondo sonoro del massimo compositore ungherese. Esecuzione corretta, pulita, accademica, non particolarmente appassionante.

Dopo l'intervallo, Dohnányi ci apre la porta del castello di Barbablù e ci conduce per i suoi cupi meandri, ci fa vedere gli improvvisi squarci di luce, ci fa sentire l'odore del sangue che gronda dalle pareti, ci fa intuire la dolente rassegnazione dell'uomo Barbablù di fronte all'inesorabile conclusione dell'assillante ricerca di Judith. È stupefacente la ricchezza della tavolozza sonora che Dohnányi dispiega complice la NDR Sinfonieorchester, strumento duttile nelle sue mani di pittore. Ammirevole la levigatezza delle superfici sonore e le dinamiche controllatissime eppure cariche di tensione. Non manca mai una scena, giacché il castello di suoni costruito da Dohnányi basta a definire lo spazio immaginario e a colmare la vaghezza della drammaturgia immaginaria di Bartók e Bálasz. Interpreti ideali il Barbablù di Matthias Goerne, colore cupo come cupi sono gli abissi della sua psiche, e la Judith di Yvonne Naef, talora più veemente che precisa ma funzionale nel ritrarre una donna compulsivamente attratta verso la sua stessa distruzione.

Ariane o scene della lotta fra sessi

Praticamente in contemporanea con l'opera di Bartók all'Alte Oper, all'Oper Frankfurt andava in scena Ariane et Barbe-Bleue di Dukas e costringeva alla difficile scelta. Scena concettuale: una scatola nera praticamente vuota, occupata soltanto da grandi pannelli di plastica trasparente che tracciavano una linea di separazione e di demarcazione fra le dualità che esistono nel testo di Maeterlinck: il dentro/il fuori (il castello, le porte), l'uomo/la donna, la vita/la morte. Sandra Leupold muove i suoi personaggi come in un sogno, quasi sottolineando la dimensione psichica più che quella favolistica dell'opera: la folla minacciosa si vede solo in controluce dietro i pannelli così come spesso l'ombra incombente di Barbablu. E risolve in modo convincente e credibile la svolta femminista di Ariane che prende corpo nella seconda parte dello spettacolo. In altre parole, Leupold racconta la storia dell'emancipazione di una donna, Ariane, da oggetto a soggetto pensante e consapevole, una bambola di piacere (come le altre donne, sospese come marionette al loro apparire nel secondo atto) che, come una Nora ibseniana, abbandona la casa di bambola (l'harem?) messa in piedi del marito. Questo lo spettacolo.

Quanto alla musica, la direzione di Carignani è sembrata meno incline a scavare nelle pieghe della partitura; ne offre invece una lettura solida, non specialmente introspettiva, vitale, che toglie forse un po' l'incanto dell'ambiguità e fa svaporare le brume che si respirano nella partitura. Approfitta dei pochi squarci di luce, che esalta, più che indugiare sulle ombre notturne. Cast equilibrato, con solo qualche veniale debolezza, nel quale Katerina Karnéus, Ariane introspettiva (spesso sommersa dalla virulenza orchestrale), ha offerto una prova nel complesso convincente.

Una cattedrale di ghiaccio, popolata di suoni prodotti da strumenti di ghiaccio. È l'opera di Tim Linhart, artista americano da anni trapiantato nel nornd della Svezia. Da oltre vent'anni affascinato dalle possibilità musicali del ghiaccio, Linhart realizza il suo primo strumento nel Parc Hyatt Hotel a Beaver Creek nel 1998: un contrabbasso con corde di pianoforte. E poi continua costruendo chitarre, violini, bassi,tamburi e flauti di ghiaccio.

Dallo scorso gennaio Tim lavora in Val Senales dove ha trasformato un ghiacciaio in un gigantesco duomo di ghiaccio (la volta misura 18 metri in altezza) ed ha tenuto un workshop con la costruttrice di violini Anita Stange-Mantovani per far conoscere le sue tecniche. Ai bordi del ghiacciaio ha creato anche una sala da concerto (di ghiaccio), ad un’altitudine di 3.200 metri, per far ascoltare i suoi strumenti. Chi ha assistito ai concerti sostiene che l’acustica è strepitosa e l'esperienza indimenticabile.

Oggi due concerti in programma, alle 10 e alle 14, all'Ice Music Festival. Peter Clemente al violino e Johannes Öllinger alla chitarra classica (entrambi di ghiaccio ovviamente!) eseguiranno l'Ave Maria di Schubert, Bordel Café di Piazzolla, Canciones di De Falla e altre composizioni di Ravel e Molino. 
La rassegna continua fino al prossimo 6 aprile 2008, tutti i giorni dal mercoledì al sabato alle 11.00. Poi la temperatura cancellerà ogni traccia. 
Nelle prossime settimane sono annunciati i violoncellisti Giovanni Sollima e Monika Leskovar (3 marzo), l'Ice Glass Quartet, l'Ice Stabile Orchestra, Marta sui tubi, Liz Howard e i Münchner Symphoniker.

Il ghiacciaio della Val Senales è facilmente raggiungibile con la teleferica della omonima stazione sciistica. La visita è gratuita. Per il trasporto ai concerti con funivia e seggiovia sono consentiti tutti gli Skipass validi per la Val Senales.

"Bisogna glorificare il più grande degli innovatori, che la passione e la morte consacrarono veneziano, colui che ha il sepolcro nella chiesa dei Frari, degno d'un pellegrinaggio: il divino Claudio Monteverde. […] Egli compì l'opera sua nella tempesta, amando, soffrendo, combattendo, solo con la sua fede, con la sua passione e col suo genio."
Gabriele D'Annunzio, Il fuoco

Nella chiesa dei Frari, la terza cappella a sinistra dell'abside era della nazione lombarda e custodisce dipinti di Sant'Ambrogio. Nel pavimento è una lapide bipartita del 1593: in alto la mitra del santo, in basso l'iscrizione da cui si apprende che la sepoltura fu riservata nel 1520 ai Lombardi: cadaveribus Insubrium huisce collegii.
Qui fu sepolto Claudio Monteverdi.

Era morto il 29 novembre 1643 dopo nove giorni di malattia. Così la registrazione: "Il molto illustre et reverendo Claudio Monte Verde maestro di cappella della chiesa di San Marco de anni 73 di febbre giorni 9: medico Rotta". Matteo Caberlotti riferisce l'anno seguente che il fatto "rese tutta la città mesta et addolorata" al punto che si decide di "onorarlo d'uno de più solenni funerali che veduti et uditi abbi la patria". Pochi giorni dopo le esequie, fu inoltre "eretto un catafalco nella chiesa de' padri minori de Frari vestita tutta di bruno" con "il più numeroso coro che far potesse la città" in memoria del grande compositore.

La chiesa dei Frari lo aveva anche visto impegnato a dirigere il 3 e 4 novembre 1635 una composizione per la festa di San Carlo, commissionatogli dalla colonia milanese. Scrisse un cronista: "Fummo partecipi d'una musica in ogni squisitezza perfetta, essendo guidata da Monteverde, uomo di gran spirito."

Fonte: Carlo Raso, Guida musicale della città di Venezia, Colonnese Editore (2001)

Dalle pagine baresi della Repubblica di oggi: "Meno dieci mesi all´inaugurazione del politeama. Intanto i lavori al cantiere proseguono spediti. Agli occhi attenti ed emozionati dei baresi non è sfuggito il completamento della cupola, realizzata con una struttura in legno che ora dovrà essere rivestita."

Buone notizie dal profondo Sud. Ossia, non c'è solo spazzatura!

Un contributo significativo alla democratizzazione dell'opera arriva dagli Stati Uniti. Perché i suoi spettacoli non restino "un privilegio di quei duemila ricconi e potenti della Terra", la Metropolitan Opera di New York punta sulla tecnologia e lo fa in grande, ritrasmettendo in diretta in alta definizione alcuni dei suoi spettacoli, offrendo una lezione di come si possono combinare educazione (in alcune scuole gli spettacoli si vedono gratuitamente) e business.

Dopo Roméo et Juliette, Hänsel und Gretel e Macbeth, la rassegna continua con le seguenti opere:

• Puccini Manon Lescaut
  Sabato 16 febbraio 2008 (1:00 – 4:40 pm ET)
  (3h 41' - 3 intervalli)
  James Levine (d); Karita Mattila, Marcello Giordani, Dwayne Croft, Dale Travis

• Britten Peter Grimes
  Sabato 15 Marzo 2008 (1:30 – 5:15 pm ET)
  (3h 45' - 2 intervalli)
  Donald Runnicles (d); John Doyle(r); Patricia Racette, Anthony Dean Griffey, Anthony Michaels-Moore

• Wagner Tristan und Isolde
  Sabato 22 Marzo 2008 (12:30 – 6:05 pm ET)
  (5h 35'. 2 intervalli)
  James Levine (d); Dieter Dorn (r); Deborah Voigt, Michelle DeYoung, Ben Heppner, Eike Wilm Schulte, Matti Salminen

• Puccini La Bohème
  Sabato 5 April 2008 (1:30 – 4:50 pm ET)
  (3 h 20' - 2 intervalli)
  Nicola Luisotti (d); Franco Zeffirelli (r); Angela Gheorghiu, Ainhoa Arteta, Ramón Vargas, Ludovic Tézier, Quinn Kelsey, Oren Gradus, Paul Plishka

• Donizetti La Fille du Régiment
  Sabato 26 aprile 2008 (1:30 – 4:40 pm ET)
  (3 h 10' - 1 intervallo)
  Marco Armiliato (d); Laurent Pelly (r); Natalie Dessay, Felicity Palmer, Juan Diego Flórez, Alessandro Corbelli, Zoe Caldwell

Oltre a Canada, Australia, Giappone e Puerto Rico, in Europa aderiscono alla iniziativa circuiti cinematografici dei seguenti paesi: Austria, Belgio, Danimarca, Germania, Lussemburgo, Norvegia, Paesi Bassi, Polonia, Regno Unito, Repubblica Ceca, Svezia. Il dettaglio delle sale è qui.

In Germania e Austria gli spettacoli si possono vedere nei cinema del circuito CineMagnum.

Al Cinemagnum di Francoforte il 12 gennaio scorso abbiamo visto il Macbeth verdiano con la vedette verdiana dell'Oper Frankfurt, Željko Lučic, che l'indomani trionfava nel Trittico pucciniano.
Malgrado la regia video da mal di mare e le impossibili interviste nel backstage (come si fa a chiedere ai protagonisti se bisogna essere crudeli per interpretare Macbeth e Lady a sipario appena calato?), il tradizionale solido professionismo del Met e lo standard tecnico ottimale valevano i 21 euro e 50 del biglietto.

Siamo abituati a pensare che un artista produce arte. Ma che succede se produce macchine che producono arte? Può il prodotto di una macchina essere considerato un oggetto d'arte? Su questi temi fa riflettere la mostra Kunstmaschinen Maschinenkunst che si può vedere allo Schirn di Francoforte fino al prossimo 27 gennaio.

Secondo i curatori Katharina Dohm e Heinz Stahlhut: "Se si assume che gli artisti e non le macchine siano autori e creatori di opere d'arte, allora la distanza fra i due non potrebbe essere maggiore. Poiché mentre la macchina è concepita avendo in mente concetti quali la ripetitività dei processi di produzione di massa, l'arte si è tradizionalmente distinta per la sua unicità. Ed insieme a questo concetto, vi è l'idea dell'artista individuale come genio creativo. Questa mostra mette in questione quest'idea in maniera seria e ironica."

Pià serio Max Hollein, direttore dello Schirn: "La fiducia dell'uomo nell'attività delle macchine, alla base della rivoluzione industriale e della nostra prosperità, è così fondamentalmente aliena a come gli artisti considerano se stessi che essi sono stati spesso esitanti ad usare macchine per produrre arte. La macchina come opera d'arte che a sua volta produce opere d'arte è equivalente ad abbandonare l'autonomia dell'artista e trasferire la responsabilità della creatività ad un apparecchio. Sorge quindi una domanda che è estremamente attuale considerato che i confini fra individuo e tecnologia si ridefiniscono continuamente."

Kunstmaschinen Maschinenkunst dopo Francoforte si trasferisce al Museum Tinguely di Basilea dal 5 marzo al 29 giugno 2008.

Nel suo editoriale per il numero di gennaio del Giornale della Musica, il condirettore Daniele Martino giustamente elogia l'iniziativa del canale tematico Classica per aver ritrasmesso in diretta lo spettacolo inaugurale del Teatro alla Scala: "Da quanto tempo non vedevamo in diretta televisiva una prima inaugurale dal Teatro alla Scala? Eppure grazie a una televisione colta e indipendente come Classica, e alla sua intesa con il sovrintendente Stéphane Lissner, abbiamo condiviso il privilegio di quei duemila ricconi e potenti della Terra; potenzialmente si era in 4 milioni, ovvero tutti gli abbonati Sky italiani, poiché per l’occasione e per tutto il mese di dicembre Sky ha creduto di promuovere la musica classica presso un pubblico il più vasto possibile."

È vero: è pur sempre qualcosa, ma non è desolante pensare che fra Germania e Francia (per tacere i paesi più piccoli e di vari canali tematici a contenuto musicale) grazie alla televisione pubblica arte si era potenzialmente poco meno di 150 milioni?

Martino continua con un auspicio: "Avremmo in Italia la Rai, una televisione pubblica pagata con un canone obbligatorio, ma Tristan und Isolde l’abbiamo visto grazie all’imprenditorialità privata di Classica e alla autonomia contrattuale della Scala?" E conclude schierandosi decisamente nel dibattito sul primato della Scala nel panorama lirico italiano, sostenendo che: "Non riconoscere a Lissner che la realizzazione del suo progetto (che è un modello per il sistema-opera europeo) ci ha fatto stare bene, vuol dire fare machiavellica congiura; se qualcuno se ne deve andare a casa è chi non non riuscito, o non riesce, a mandare sulla scena grandi spettacoli: al Maggio Fiorentino e in altri teatri italiani ci riescono. La legge deve garantire che questo accada ancora."

Anche qui il confronto con quel che succede con gli altri due grandi paesi produttori di opera è mortificante. Eventi a parte, ogni mese Arte offre al suo pubblico almeno una produzione operistica in diretta o registrata in un qualche teatro normalmente europeo (domani sera, per esempio, tocca ad un Barbiere di Siviglia visto a Madrid nel 2005). Per non dire che 3sat, emittente culturale dei paesi germanofoni, dedica all'opera una parte significativa della sua programmazione estiva ma non risparmia occasioni interessanti durante tutto l'anno (dopo la Manon in diretta da Vienna di sabato scorso, stasera offre Les dialogues des Carmélites sempre in diretta dall'opera di Amburgo). Soprattutto, ci pare, il pacchetto delle offerte punta sì all'eccellenza ma non esclude in partenza teatri minori. Ossia, quando la concorrenza fra teatri esiste e quando ci sono dei canali per arrivare al pubblico, la televisione non può che far aumentare il livello dell'offerta a beneficio del pubblico e della qualità.

Un successo sincero e meritato quello del Trittico pucciniano andato in scena ieri sera all'Oper Frankfurt salutato da una decina di minuti di applausi ai numerosissimi interpreti. Unica sbavatura i fischi di una parte significativa del pubblica allo spettacolo montato da Claus Guth. Fischi abbastanza ingenerosi per uno spettacolo certo non bellissimo ma sostanzialmente ben costruito con solo poche cadute e qualche gratuità evitabile ma globalmente veniale.

A Guth si può forse rimproverare la banale condiscendenza all'abitudine ad inventarsi una drammaturgia che spesso fa a pugni con l'originale e nel pensare che la leggerezza sia un peccato imperdonabile e da emendare. Nello specifico, Guth si sforza di dare una cornice unitaria ad uno spettacolo che Puccini volle di umori eterogenei e che vive della sua diversità. Per risolvere il primo limite, Guth fa disegnare al suo scenografo abituale Christian Schmidt un complesso di ambienti neutri che evocano l'interno di una nave, passabile per il Tabarro ma del tutto incongruente per la clausura di Suor Angelica e la Firenze (come noto evocatissima nel testo di Forzano) dello Schicchi. In questo mondo marittimo, oltre agli attori dei tre atti unici, fa muovere delle presenze fantasmatiche che alludono al mondo dei morti. Sì perché è la morte il fluido invisibile che, secondo Guth, lega i tre atti unici pucciniani (profondo, no?). E tanto per darsi ragione, si inventa pure la morte di Schicchi, ucciso da un colpo di pistola fuori scena, sparato verosimilmente dai parenti di Buoso Donati, soluzione che gli permette di soffocare ogni parvenza di lieto fine. Queste le (discutibili) intenzioni. Alla prova dei fatti, comunque, occorre dare atto che Guth sa muoversi bene nei diversi registri e sa far commuovere come sorridere, e mostrando un certo occho ironico si coglie poco in altre sue regie.

Meno riserve mentali sembra avere Nicola Luisotti che offre una lettura entusiasmante dall'inizio alla fine: orchestra sontuosamente, stupisce per la cura dei dettagli strumentali ed i preziosismi che si concede e regala agli ascoltatori. La sua direnzione non è mai noiosa, e si abbandona volentieri e senza timori o riserve all'intenso lirismo così come al sorriso divertito. Ottima la prova della Frankfurter Museumorchester che quando trova la guida giusta riesce ad offrire prove maiscole come questa.

Compagnia di canto nel complesso ben assortita e che passa la prova malgrado qualche debolezza, evidenti soprattutto nei ruoli femminili. Elza van den Heever è una Marietta discreta ma vocalmente poco seduttiva. Più in difficoltà è sembrata l'Angelica di Angelina Ruzzafante - entrata in campo dopo la defezione di Danielle Halbwachs - che comunque assolve dignitosamente il difficile compito a dispetto della personalità non prepotente. Poco più che corretta la prova della sempre professionale Juanita Lascarro come Lauretta. Julia Juon, che conoscevamo soprattutto per i ruoli seri, caratterizza bene i tre ruoli della Frugola, della zia principessa e della Zita aiutata da una fisicità quasi caricaturale, anche gioverebbe una dizione un po' più accurata, specialmente nello Schicchi. Meglio il versante maschile dominato dall'esuberante e sicura prova di Željko Lučic, perfettamente a suo agio sia nei panni truci di Michele, disegnato con pensosa , che in quelli buffi del suo Schicchi esemplare per misura ed eleganza. Convince pienamente anche la prova di Carlo Ventre focosissimo Luigi, mentre Massimiliano Pisapia arranca un po' nei panni di Rinuccio spesso coperto dall'esuberanza sonora imposta da Luisotti. Funzionali i numerosissimi interpreti minori che assicurano una buona tenuta di squadra.

L'omaggio dell'Oper Frankfurt all'anno pucciniano continua con le riprese de La bohème (23 febbraio) e di Tosca (29 febbraio).

Per cominciare l'anno con un sorriso (e prepararci al peggio che si vedrà)

Danny Kaye dirige la New York Philharmonic

Quel bravo Spoletta...

Le Quatuor

Del Monako: contralto drammatico

Victor Borge and Marilyn Mulvey (parte 1 e 2)

Florence Foster Jenkins strikes back

Buon 2008!

Inaugurata il 7 giugno 1909, piccolo gioiello acquatico dello Jugendstil, la piscina coperta di Friedberg disegnata da Hans Meyer, dopo gli splendori degli inizi, ha conosciuto un lento ma inesorabile declino che l'ha portata alla chiusura il 1 giugno 1980. Dal 1985 la storica piscina è monumento protetto.

Lo scorso 30 agosto, un gruppo di cittadini di Friedberg ha recentemente costituito l' Associazione Amici del Teatro della Piscina Coperta. Scopo dell'associazione è recuperare l'immobile e restituirlo alla città costruendo al suo interno un teatro di 150-200 posti. L'associazione spera di raggiungere i 2500 soci e di costituirsi in una società per azioni che dovrebbe gestire direttamente i necessari lavori di ricostruzione.

Informazioni più dettagliate sugli scopi della associazione e contatti si trovano nel sito della Associazione.

 
 
 
  

Nelle immagini Michael Volle (Onegin) e Christoph Strehl (Lensky)

Una domanda sorge spontanea: cosa c'entrano i cowboys?

Wikipedia informa che Adalbert Stifter fu uno scrittore "attento nel descrivere tutto quello che circonda i suoi protagonisti, [che] a differenza dei romanticisti tedeschi, non entra mai nei loro movimenti psicologici interni riuscendo in tal modo a far fuoriuscire una forte tensione emotiva dalle piccole cose che li circondano. Assume così un significato profondo la polvere sulle supellettili, il cadere delle foglie nel bosco, la modesta lucentezza delle pietre che danno il nome alla sua raccolta di novelle più riuscita, quella delle Pietre Colorate. Ed è proprio nella prefazione a questa opera che Stifter manifesta il suo credo nella grandezza delle cose apparentemente piccole, nelle semplici bellezze della natura, nelle virtù silenziose che consentono il tramandarsi dei costumi dei padri, che vengono estrinsecati nell'assoluta assenza di quel che lui chiama il "demone dell'azione""

A questa attenzione alle (piccole) cose del mondo si ispira e rende omaggio già nel titolo - Stifters Dinge (Le cose di Stifter) - il nuovo lavoro di Heiner Goebbels, un lavoro - secondo il suo autore - "per pianoforte senza pianista ma con cinque pianoforti, un testo teatrale senza attori, una performance senza performer, un non one man show o non importa come lo si vuol definire."

Personaggi principali sono la luce, le immagini, i rumori, i suoni, le voci, il vento e la nebbia, l'acqua ed il ghiaccio (secco) per descrivere una specie di catalogo greenawayano delle piccole cose del mondo. Inutile cercare un filo. Il piacere è nell'abbandonarsi alla lenta bellezza metafisica delle immagini costruite dalle stupefacenti luci (di Klaus Grünberg), al potere evocativo di parole e di segni. Il momento più suggestivo ci è sembrato l'ascolto del secondo movimento del Concerto italiano di Johann Sebastian Bach mentre cade la pioggia e Claude Levy Strauss, incalzato dal giornalista Jacques Chancel, dice della sua sfiducia nel genere umano.

Immagini

La mappa dei riferimenti (per non perdersi)

• Formule di scongiuro rivolte al vento del sud-est  ("Karuabu"), importante per i navigatori in Papuasia-Guinea, registrate il 26 dicembre 1905 dall’etnologo austriaco Rudolf Pöch.
• Jacob Isaacksz van Ruisdael, La palude, 1666 (San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage)
  Adalbert Stifter, Storia del ghiaccio (tratta dalle Raccolte del mio bisnonno, terza versione).
  Lettura in tedesco: Dr Hermann Josef Mohr (registrata da Heiner Goebbels).
• Johan Sebastian Bach, Concerto italiano in fa maggiore BWV 971
  Claude Lévi Strauss: estratto di una intervista con Jacques Chancel ("Radioscopie", France Inter, 1988).
• William S. Borroughs legge un estratto del suo testo Nova Express – Tower Open Fire.
• Malcolm X, estratto di una intervista telivisiva (inizio anni '60).
• Paolo Uccello, La caccia notturna, circa 1460 (Oxford, Ashmolean Museum)
  Canto alternato di indio colombiani, tratto da un reportage radiofonico che, nel corso di un viaggio in America latina nel 1985, è arrivato sotto forma di cassetta negli archivi di Heiner Goebbels.
• Kalimérisma, canto tradizionale greco in modo cromatico, cantato da Ekaterini Mangoúlia, registrato nel 1930 da Samuel Baud-Bovy, pioniere dell’ethnomusicologie.

Backstage (al Bockenheimer Depot)

"Stifters Dinge" di Heiner Goebbels è al Bockenheimer Depot nel cartellone dello schauspiel frankfurt che coproduce lo spettacolo fino al prossimo 3 novembre.

Colonne sonore operistiche per due profumi di Jean Paul Gaultier.

... e chi vuol capire ...

Varianti belliniane:

Altre dive

Si può perdere la testa per La Giuditta di Alessandro Scarlatti vista a Mainz?
Solo Oloferne e per contratto.

Lo Staatstheater di Mainz non è nuovo né a messe in scena di oratori - ricordiamo il Saul di Händel per la riapertura del teatro, o il più recente Elias di Mendelssohn - né a Giuditte. Un paio di stagioni fa l'allora Intendant del teatro Georges Delnon immaginó una interessante Juditha triumphans di Vivaldi in un collegio di educande, come per far rivivere più che la vicenda la cornice nella quale Vivaldi aveva composto il suo oratoio bellico.

Questa Giuditta scarlattiana, intimistica e narrativa, lontanissima dalla trionfale virulenza della partitura vivaldiana, viena presa e mostrata alla lettera dalla regista Arila Siegert, evidentemente affascinata dalla fiera e lungimirante vedova ebrea che, contro lo stesso comune sentire dei suoi, affronta da sola il nemico, lo seduce e lo uccide salvando dalla sicura rovina il suo popolo. Arila Siegert evita qualsiasi lettura ideologica o anche solo forzatura modernizzatrice e racconta con fluidità e solo qualche sbavatura (l'inutile truculenza della proiezione del getto di sangue della decapitazione di Oloferne). Evidentemente poco convinta che l'umanità di Giuditta si colga nel testo del Cadinale Pietro Ottoboni, in coda al coro Opra sol di quel Dio aggiunge un'aria tratta dalla seconda versione dell'oratorio scarlattiano del 1697 che fa cantare a Giuditta in proscenio, la testa di Oloferne in grembo, una ninna nanna dolorosa all'amante perduto. Per contro, realizza benissimo la scena notturna della seduzione e decapitazione di Oloferne, ma bisogna riconoscere che aiuta molto la struttura drammaturgico-musicale della scena.

Funzionano assai meno le cose in buca. Alla testa di un piccolo complesso di strumentisti che non brillano per precisione ed intonazione, il direttore e clavicembalista Clemens Heil è noioso e monocorde. La musica non decolla, manca completamente il senso del sontuoso barocco romano (che poteva contare evidentemente su musicisti di ban altra caratura). I cantanti, quasi tutti dalla compagine giovanile del teatro, se la cavano come possono ma senza troppe cadute. La protagonista Tatjana Charalgina, vibrato eccessivo e timbro non gradevolissimo a parte, ha la capacità tecnica e buoni mezzi che le permettono di affrontare la parte senza troppi pensieri. Bene anche l'interessante controtenore Dmitry Egorov come Oloferne e la mezzosoprano Jasmin Etezadzadeh (Ozia) già in possesso di buona tecnica e il basso Kyoung-Suk Baek come Sacerdote. Dell'Alchiorre dell'acerbo tenore Christian Rathgeber si ammira soprattutto la buona volontà.

È l'anno del barocco romano portato sulle scene. Aspettiamo con grande interesse il Sant'Alessio di Stefano Landi su libretto di un altro cardinale, Gulio Rospigliosi (e futuro papa Clemente IX), che William Christie porterà in tournée in varie città francesi e a Lussemburgo all'inizio del 2008.

Desideri

"Ciò che è davvero difficile oggi, soprattutto in Italia, il Paese che ha inventato l'opera, è creare un progetto in grdo di ripensare con originalità innanzitutto i titoli più celebri del repertorio. Non si tratta di una scelta prudente. Ritengo infatti che la vera sfida, in questo momento, non sia quella di inserire in cartellone produzione contemporanea: tanto più che a Venezia con la Biennale Musica, ha sempre avuto una particolare sensibilità per il contemporaneo. Secondo noi occorre invece creare un'idea nuova di teatro. Le faccio un'esempio: la regia di Bohème firmata da Zeffirelli - creazione che ammiro profondamente - vive da quarant'anni. E' arrivato però forse il momento di porre nuovi interrogrativi, nuove riflessioni, di trovare il coraggio per reinterrogare e reinterpretare il testo lasciando spazio ai giovani talenti. Quando Zeffirelli ha debuttato alla Scala aveva poco più di vent'anni e non era ancora nessuno, eppure gli è stata data la possibilità di esprimersi e di crescere."
"Vede, dal momento che incarniamo attraverso il teatro, le tensioni e il desiderio di civiltà della società in cui viviamo, dobbiamo pensare in grande e non avere paura di rischiare. Alle volte scopriremo un talento straordinario, alle volte sarà un po' meno straordinario. Ciò che conta, però, è trovare nuovi giovani e investire su di loro."
(Fortunato Ortombina, direttore artistico del Teatro La Fenice, in una intervista al Gazzettino)

testi ripresi da
Luigi Nono
La nostalgia del futuro. Scritti scelti 1948-1986.
(a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi)
Il Saggiatore

L'immagine viene dal sito dell'Archivio Luigi Nono.

Scovata a pagina 473 di Canti di viaggio. Una vita di Hans Werner Henze
Il Saggiatore, Milano 2005.

Grande successo per tutti i perfetti interpreti: Axel Köhler (Artenis), John Mark Ainsley (Hippolyt), Maria Riccarda Wesseling (Phaedra), Marlis Petersen (Aphrodite) e Lauri Vasar (Minotauros). E poi Mussbach ed il direttore Michael Boder che porta sul palco i 23 favolosi strumentisti dell'Ensemble Modern.

Accolto festosamente dal pubblico che lo accoglie in piedi al suo ingresso in sala, Henze saluta (commosso) il pubblico che tributa un innegabile successo alla sua ultima creazione.

Vielen Dank, Frau Chihoko Zeisberg-Nakata!

Le letterine sono firmate Bouvard & Pécuchet

A Be'

La popolare Bild Zeitung in un articolo dello scorso 2 agosto propone ai lettori una prospettiva tutta sua per giudicare i vari festival estivi. Introdotto dall'appropriata osservazione secondo cui "la nostra cultura da molto tempo non era così bella", nell'articolo si discute del dilemma del momento: "Chi sarà la nuova Netrebko?"
Tre sono le candidate che contendono alla bella russa la palma di Diva Assoluta (sic!): Annette Dach, Marie Bäumer e Nadja Michael.

Marie Bäumer, 38 anni, si è fatta notare nonstante la brevità del ruolo in Jedermann (solo 49 righe) messo tradizionalmente in scena nella scalinata della Cattedrale di Salusburgo. La Bäumer seduce, malgrado il castigato decolleté, nel suo ruolo di giovane amante selvaggia vestita. Un figlio di 9 anni, la Bäumer è soprattutto nota al cinema per i suoi ruoli in film anche di successo come Der Schuh des Manitu, Der Alte Affe Angst, il recente Die Fälscher e il televisivo Dresden. È annunciata anche la sua partecipazione in un fim biografico che racconterà la vita di Romy Schneider.

Infine Nadja Michael, 37 anni, la Tosca di Bregenz. Nata ad Est, a Lipsia, e destinata a una carriera sportiva prima della fuga in occidente via Ungheria. Poi gli studi di canto e la fortunata carriera di soprano (molto ammirata la sua recente Salome a Milano) che lei identifica con la precedente carriera: "anche questo è un risultato sportivo" sostiene. Impegni fino al 2011 nei più noti teatri d'opera del mondo (Royal Opera House, Carnegie Hall, Teatro Nazionale di Tokyo, ecc.).

 

La Michael nella Tosca di Bregenz.

Quasi tutto il materiale fotografico viene (ovviamente) dalla Bild Zeitung.

Michele Serra I vip? Sulle Alpi a dorso di elefante
L'espresso Satira Preventiva del 5 luglio 2007

Ma c'è dell'altro. TGV garantisce uno sconto del 25% sui viaggi di andata e ritorno sia di prima che di seconda classe a tutti coloro che si rechino a Parigi per un qualsiasi spettacolo dell'Opéra di Parigi a Palais Garnier, Opéra Bastille o Salle Pleyel. Maggiori informazioni si trovano nel sito dell'Opéra de Paris.

Orari e biglietti del TGV si cercano qui.

"In loving memory of Astrid Lindgren.
Her childish wisdom was an inspiration to this film."

Il Pike Place Market in una nostra foto "autografa" fatta due anni fa.

Rusty però è speciale: canta. La "Canzone del maiale", arietta italiana composta da Michael Moore. Sembra un maiale ma è un gioiellino tecnologico assemblato dal laboratori di scenografia la Seattle Opera, di cui Moore è manager e che hanno già prodotto alcune meraviglie come Fafner e il drago per il Ring di qualche anno fa e le scene di una Iphigénie en Tauris coprodotta con la Metropolitan Opera che inaugurerà in ottobre la prossima stagione dell'opera di Seattle.
Rusty canta con la voce del baritono John Boehr.

La "Canzone del maiale" si può ascoltare qui:

Maggiori dettagli, anche tecnici, su Rusty the Pig si possono leggere in Playbill o nel comunicato stampa della Seattle Opera.

Il figlio di Richard: Siegfried con la moglie Winifried e i figli Friedelind, Verena, Wieland e lui, il nostro Wolfgang.

I due fratelli Wieland e Wolfgang (a destra) fotograno Adolf Hitler a Villa Wahnfried nel 1934.

Villa Wahnfried bombardata dagli alleati nel 1945
(si dice sia stato l'unico edificio danneggiato a Bayreuth. Un caso?)

Wieland mentre prova il Tannhäuser nel luglio del 1961

Il trionfo di Wolfgang: Gwyneth Jones, Patrice Chéreau, Wolfgang e il figlio Gottfried festeggiano il Ring del secolo nel 1976.
(Gottfried sarà ripudiato per lo scomodo Il crepuscolo dei Wagner)

Le eredi

Questa è la situazione post-Richard:

[L'albero viene dall'articolo di Die Zeit. Uno un po' più leggibile si trova qui oppure qui]

Ramificazioni a parte, non è un mistero oramai per nessuno che le preferenze dell’ottasettenne Wolfgang - monarca incontrastato da oltre quarant’anni – e della seconda moglie, la potente Gudrun, vanno alla figlia di secondo letto Katharina. Le altre due candidate “interne” comunque non demordono: l’altra figlia Eva e la nipote Nike. E quest’ultima non perde occasione di provocare la destra wagneriana.
Mentre la cugina Katharina assai diplomaticamente sostiene che «si sente dire spesso che Bayreuth funzionerebbe solo col nome Wagner. Noi diciamo piuttosto che se un Wagner non è qualificato per Bayreuth, allora di sicuro Bayreuth non funzionerebbe. In tal caso, sarebbe il caso di affidare l’incarico al signor Rossi o al signor Bianchi, anche se il binomio Bayreuth-Wagner resterebbe certamente la soluzione più attraente e più efficace» e ribadisce di fatto che se non sei un Wagner non se ne parla, la ribelle Nike - direttrice artistica del prestigioso Kunstfest di Weimar - sostiene che «il corpo Bayreuth non si danneggia, se si pompa del sangue estraneo nelle sue vene.»
In un articolo pubblicato ieri nel berlinese Tagesspiegel, Nike mostra di avere le idee chiare per quanto riguarda il profilo del prossimo direttore: «Deve portare una lunga esperienza in campo operistico, teatrale e artistico, deve avere una levatura internazionale, deve avere uno spirito aperto, fantasia, sensibilità artistica ed un po’ di follia – e deve avere il fegato di andare controcorrente.»
Quanto al suo progetto artistico presentato nel 2001, Nike si si dichiara soddisfatta poiché «è una bella ricompensa ai miei sforzi che mia cugina Katharina se ne serva ancora quando le vengono rivolte domande sul suo progetto per il Festival.» Carina, davvero!

Battaglia di dame: Katharina, Eva e Nike.

Ma chi decide?

Decide una Fondazione costituita nel 1973, che deve innanzitutto garantire la volontà del nume di Bayreuth: il Teatro del festival deve servire "unicamente all’esecuzione delle opere di Richard Wagner".
Concretamente, il consiglio della fondazione è formato da 24 membri. La Confederazione (Bund) e la Baviera, che contribuiscono al bilancio del Festival in maniera sostanziale, contano su 5 voti ciascuno. I quattro rami della famiglia Wagner hano dirito ognuno ad un rappresentante. Il comune di Bayreuth ha 3 voti, la Fondazione Stato Bavarese, la provincia della Franconia superiore e la Compagnia di Bayreuth hanno 2 rappresentanti ognuno, ed infine uno ne possiede la Fondazione della Franconia superiore.
Il consiglio della Fondazione decide anche sulla direzione del Festival, che è destinata in linea di principio ad uno o più componenti della famiglia Wagner. Nel 1999, la Fondazione ci aveva provato a indicare il successore dell’allora ottantenne Wolfgang. Dopo quasi due anni di discussioni, Wolfgang aveva spuntato un contratto a vita. Se ne andrà davvero a settembre?

P.S. In questo paese si dice che gli abitanti della Franconia siano degli intriganti. C'è da crederci?

Il bell'articolo A Bayreuth l’eredità più che sacra è inciucio di Sergio Sablich (giornale della musica, febbraio 2001) si può recuperare qui.

Ultim'ora: altro articolo oggi sulla Frankfurter Rundschau 

P.S. Altra Tosca. Questa si è vista pochi giorni fa a Baden-Baden.

È Tom Fox (Scarpia) nell'allestimento di Nikolaus Lenhoff.

Una recensione si può leggere qui.

Non tutto chude in luglio. Mannheim continua e rilancia con un nuovo festival estivo nei giardini del castello di Schwetzingen: la Mannheimer Mozartsommer. Organizzata dal Nationaltheater di Mannheim, è destinata ad affermarsi come uno dei festival estivi più interessanti dei dintorni, in concorrenza diretta con il vicino Festival di Ludwigsburg.

La Mannheimer Mozartsommer presenta varie produzioni teatrali - fra cui una Zauberflöte "per 10 dita" (ossia quelle di due pianisti) messa in scena dal geniale Achim Freyer e un Mozart turco alla lettera - due concerti - del Balthasar-Neumann Ensemble diretto da Thomas Hengelbrock e dell'Orchestra del Nationaltheater Mannheim diretta da Adam Fischer - e un po'di musica da camera e vari recital. L'evento di punta è un Lucio Silla messo in scena da Günter Krämer e diretto ancora da Adam Fischer nel teatrino rococó del castello.

Su artmetropol.tv due servizi sul Lucio Silla che vedremo sabato prossimo.

Intervista a Klaus-Peter Kehr, direttore dell'opera del Nationaltheater Mannheim. Con estratti delle prove.

Un servizio sulla prima del Lucio Silla.

Una commento in italiano dello spettacolo è qui.

Gioachino Rossini, La gazzetta (Lisetta, Presto, amici)
(interpolata dalla Sills ne Il Turco in Italia)

Gabriel Fauré, Soir op. 83 n. 2 
Christian Ivaldi pianoforte

Cronache essenziali di quattro giorni (musicalmente) intensi passati nella capitale federale.

venerdì 29 giugno: Parsifal o del viaggiare nel tempo (ed anche, almeno un po', nello spazio)

Routine di lusso per questo Parsifal che arriva quasi alla fine della stagione della Staatsoper di Berlino. L’interesse rimane comunque alto per uno spettacolo che è in circolazione da un paio di anni e che vede poche modifiche rispetto alla compagnia della prima. Come alla prima, dirige Daniel Barenboim, mentre del quintetto dei protagonisti vocali si ritrovano Burkhard Fritz come Parsifal, Michaela Schuster come Kundry e René Pape come Guremanz.

Non cambia ovviamente lo spettacolo montato nel 2005 da Bernd Eichinger, più noto come produttore cinematografico di successo (Il profumo, La caduta – Gli ultimi giorni di Hitler, Il senso di Smilla per la neve, Il nome della rosa, Christiane F. e giù fino al wendersiano Falso movimento). Criticatissimo al debutto di due anni fa, in realtà Eichinger mette assai poco di originale nella sua concezione scenica a parte coordinare i movimenti scenici, peraltro piuttosto scarsi. L’unico tocco personale, è una abbastanza inspiegabile cavalcata nel tempo nel corso dell’azione che però offre l’occasione per mostrare dei set cinematografici, fra l’ovvio e l’oscuro, complessivamente gradevoli all’occhio: la foresta vergine dell’inizio, esotismo arcaico alla Indiana Jones per riti celebrati da Amfortas, sensuali architetture orientaleggianti per la dimora di Klingsor, una lurida periferia di Manhattan per l’apertura del terzo atto e immagini cosmiche per la celebrazione del finale.

Sul palco, una compagnia entusiasmante anche nei ruoli minori. Dominava su tutti la stupenda prova di René Pape come Gurnemanz: basso dal timbro pieno e dal colore di ammirevole omogeneità in tutti i registri, nonché interprete di irresistibile fascino. Insolitamente sottotono Roman Trekel come Amfortas, grande attrice come sempre Michaela Schuster nei panni di Kundry, un po’ impacciato ma vocalmente ineccepibile il Parsifal di Burkhard Fritz, efficace anche se non memorabile il Klingsor di Christof Fischesser. Daniel Barenboim dirige con energia e convinzione la smagliante Staatskapelle Berlin e trasmette il suo grande entusiamo al pubblico che risponde con travolgente entusiasmo. Come fosse una prima.

domenica 1 luglio: Il paese del sorriso o “Dein ist mein ganzer Schmerz”

Fino a che punto ci si può spingere con l’operetta per restituire uno spessore che (probabilmente) non ha? Peter Konwitschny ci prova alla Komische Oper con Das Land des Lächelns (ossia Il paese del sorriso) di Franz Lehár. Sarà la nostra scarsa simpatia per le operette, ma ci sembra che il gioco non valga davvero la candela.

Konwitschny però ci crede e ci si mette di impegno a smontare un meccanismo che è fatto di una abbondante quantità di melassa, un pizzico di divertimento, una spolverata di esotismo (qui, piuttosto abbondante). Perché, particolarmente nella Prussia protestante, occorre soprattutto espiare e non si può concepire la leggerezza gratuita. Intendiamoci: fin dal libretto, che racconta abbondatemente delle simpatie di Adolf Hitler per Franz Lehár (pare ricambiate) e del contesto storico bellico attrono alla composizione del lavoro, materia per una lettura 'antioperettistica' sembrano esistere ed in abbondanza. Ma tutto ciò sembra interessare poco Konwitschny, che invece pare si concentri a smontare il giocattolo e a mostrarci le molle, le imbottiture posticce, la fragilità dei meccanismi che lo costituiscono. Salvo che, in questa opera di smontaggio, ci si accorge che non rimane davvero nulla e che il nobile tentativo di Kowitschny è destinato a tradursi in eccessi di fastidioso didascalismo (il balletto dei capi di stato/grandi dittatori di mille anni di storia euroasiatica, la Cina maoista dello zio di Sou-Chong), di politica a buon mercato (il protofemminismo d'accatto, il coro delle migranti profughe che accompagnano Lisa nel suo ritorno a Vienna), di perdita di senso oramai diventata di moda (il gratuito massacro finale dei protagonisti, che ricordava, tuttavia senza averne la stessa efficacia, il finale 'in minore' della mozartiana Entführung dell'Oper Frankfurt secondo Christof Loy di un paio di stagioni fa). Quel che lascia un vago senso di delusione, alla fine, è che non si può nemmeno dirne male, giacché il tutto rimane sostanzialmente estraneo al contesto, che, per il resto, continua ad essere fatto di scintillanti melodie, sentimentalismo ipertrofico, di scherzi come da copione.

      
I capi di stato: Adolf Hitler, Napoleon, Stalin, Bush, Bokassa, Cesare, Ivan il Terribile

Interpreti funzionali, buon coro e orchestra in gran forma, tutti valorizzati da un energetico Kirill Petrenko che non sembra curarsi troppo, dalla buca, di quel che avviene in scena e dirige con grande convinzione e con rigoroso rispetto (fin troppo) la partitura di Lehár, così come è scritta.

E chi si aspettava lo scandalo, o almeno una reazione forte da parte del pubblico era pure destinato ad rimanere deluso: oramai anestetizzato da una provocazione che è diventata stile, il pubblico applaude convinto, apprezzando le melodie immortali e divertendosi al grottesco balletto dei dittatori più celebri della storia dell’umanità.

Stefan Wanka è nato nel 1973 a Vienna, dove vive e lavora.

Collettive
2006 "Helden", Cabaret Renz, Vienna
          "Von Männern und Frauen", fotoK-Halle
2005 "Werkraum", fotoK, Vienna

Foto: dpa

La scène de la Fenice, c'est la moitié de celle de Cologne, donc j'ai dû changer beaucoup de choses. Je ne parle pas seulement du décor mais aussi de la façon qu'ont les personnages de se comporter entre eux, c'est beaucoup plus intimiste, ici. Pour moi, créer la tension sur le plateau pour qu'on soit présent dans les pensées des personnages, c'est la base de tout théâtre. Le public, qui ne devrait pas être là, ce quatrième mur invisible, participe. Le sens de la musique demande aussi la participation du public : dans Wagner, vous entendez un thème, un Leitmotiv, mais est-ce que ça décrit ce que ressent la personne qui chante ou est-ce que c'est l'autre personne qui l'éprouve ? Il y a des dizaines d'explications et toutes sont possibles. Il faut que le public écoute la musique d'une manière active et pas d'une manière passive. Peut-être tout le monde ne sera-t-il pas d'accord avec moi ou n'aimera-t-il pas forcément la manière avec laquelle je veux le faire, ce qui est normal, mais je n'aime pas du tout cette passivité du public qui existe parfois, quand il n'y a pas assez de tension entre les comédiens.
(R. Carsen)

Qui c'è l'altro

Sirena avvistata a Verona, nei pressi dell'Arena, ieri pomeriggio.